魯迅作品的白描手法

　　文學(xué)的形式以特定的語(yǔ)言風(fēng)格體現出來(lái)，必然帶有作家的審美意識和受眾的語(yǔ)象理解。以下是小編分享的魯迅作品的白描手法，歡迎大家閱讀!

　　一、白描藝術(shù)手法在文學(xué)和圖像中的貫通

　　“線(xiàn)是中國畫(huà)特定的語(yǔ)言符號�！睙o(wú)論是繪畫(huà)還是文學(xué)作品，如果運用了白描，其共同特點(diǎn)是以意傳神、輪廓寫(xiě)意、形則簡(jiǎn)省。趙憲法教授指出，白描必須具有如卜三方面的特征:第一，白描注重輪廓，沒(méi)有凹凸感;第二，以線(xiàn)條勾圖，不重墨;第三，是簡(jiǎn)化。將這三方面的特點(diǎn)與魯迅小說(shuō)中的語(yǔ)象加以勾連，就會(huì )發(fā)現二者有許多方面的一致表現。

　　二、魯迅小說(shuō)語(yǔ)象中的白描藝術(shù)手段

　　1人物畫(huà)

　　(1)人物的眼睛

　　魯迅在《南腔北調集·作文秘訣》中曾特別強調畫(huà)人眼睛的重要性。以其《狂人日記》為例，寫(xiě)趙貴翁的眼色似乎想“害我”，而所食用的魚(yú)的眼睛則“白而且硬……同那一伙想吃人的人一樣”。

　　這些富有深刻象征意味的超現實(shí)主義文字，無(wú)疑用具象眼睛的不同白描，入木三分地刻畫(huà)出那個(gè)“吃人”的社會(huì )，眼光或眼色的“兇狠”，折射出人吃人的本質(zhì)。而人的眼睛和死魚(yú)的眼睛的類(lèi)比，則鮮明突出地顯現了“我”對于這個(gè)黑暗時(shí)代的惡心與排斥。

　　(2)辮子的語(yǔ)象

　　辮子的語(yǔ)象，在魯迅的作品中多處出現，也成為刻畫(huà)人物性格、內心以及時(shí)代背景的點(diǎn)睛之筆，例如，《風(fēng)波》的篇名實(shí)則圍繞著(zhù)七斤進(jìn)城后被截去了辮子的 “風(fēng)波”而起，“辮子”作為民國時(shí)期敏感詞之一，作為作品的主線(xiàn)，串起了全文。從字面上，它僅僅是人們的一種發(fā)型，但是聯(lián)系到滿(mǎn)清統治者“留發(fā)不留頭、留頭不留發(fā)”的鐵血政策，以及民國時(shí)期的剪發(fā)之爭，無(wú)疑，“辮子，，已經(jīng)被賦予了太多的沉重意蘊。趙七爺作為沒(méi)落腐朽階層的代表則見(jiàn)風(fēng)使舵:沒(méi)有辮子，該當何罪?

　　跟剛才的白描“眼睛”的手法不同之處在于，辮子具有可改變性，雖然都是人體的組成部分，但是寫(xiě)辮子在歷史長(cháng)河中的角色，無(wú)疑映射了更多時(shí)代和社會(huì )、政治的背景。而對辮子的深刻嘲諷，在《阿Q正傳》中有極其傳神的描寫(xiě)，阿Q作為魯迅作品中的典型人物，光滑頭皮的舊中國底層男人形象。阿Q路遇流氓無(wú)產(chǎn)者小 D，辮子便淪落為二人打架的軟肋。作者對其的褒貶態(tài)度不點(diǎn)自明。

　　2風(fēng)景畫(huà)

　　(1)鄉土風(fēng)景白描

　　魯迅的作品與鄉土文學(xué)有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而對故鄉民俗的描寫(xiě)，則清新雋永，其中的關(guān)鍵詞，如“烏篷船”、“羅漢豆”則帶來(lái)濃濃的鄉土氣息，而《風(fēng)波》中的開(kāi)篇，描寫(xiě)太陽(yáng)用“通黃的光線(xiàn)”，其鋪敘用語(yǔ)直接化用勞動(dòng)人民的言語(yǔ)，最為難得的是，底層民眾的各種形象，在他的筆下寥寥數語(yǔ)而栩栩如生，如九斤老太的守舊、七斤嫂的潑辣、七斤的麻木。

　　作者不動(dòng)聲色地用人物淳樸的言語(yǔ)來(lái)表達其水晶一樣透徹的心靈，如《社戲》一文中“阿發(fā)”說(shuō)“偷我們的罷”。白描手法不做評述和褒貶，然而文中意味在文字中自然顯現，用語(yǔ)簡(jiǎn)省，傳神貼切。

　　(2)民俗風(fēng)景白描

　　魯迅曾被譽(yù)為中國鄉土文學(xué)的奠基人之一，他對民俗的描寫(xiě)筆墨簡(jiǎn)省，然而卻能抓住其中的文化底蘊，《故鄉》中的文本單用語(yǔ)調平緩的陳述句，鋪墊出一種沉重、拖沓而百無(wú)聊賴(lài)的感覺(jué)，整個(gè)畫(huà)面的基調是灰暗色，與本應該歡天喜地的新年氣象形成鮮明反襯。而后文中“送灶的爆竹”的“鈍響”在死氣沉沉的世界，只是平添了繚亂。魯迅在鋪墊這個(gè)悲劇故事時(shí)，先用大手筆涂上一層濃重的暮色，使得祥林嫂的悲劇在眾生狂歡中獨自泣血倉皇。祥林嫂的再三努力也未曾取得舊禮教的認可與寬容，實(shí)為“做奴隸而不得”的時(shí)代犧牲品�？梢钥闯�，魯迅對于帶有吃人本質(zhì)的舊風(fēng)俗有著(zhù)根深蒂固的厭惡和痛斥。

　　3靜物畫(huà)

　　魯迅是諷刺藝術(shù)的大師，而在文本中對于特定靜物的寫(xiě)生，則會(huì )別具意味，例如，小說(shuō)《幸福的家庭》中描寫(xiě)一位有許多理想然而處境窘迫的作者，竭力想在紛繁復雜的家務(wù)和孩子的吵鬧中寫(xiě)出具有小資情調的小說(shuō)，然而“一座白菜堆，卜層三株，中層兩株，頂上一株，向他迭成一個(gè)很大的A字�！�

　　此處最有意思的是“他”眼中的現實(shí)之境和心中構擬的理想之境形成了鮮明的對照，“A”字型的白菜堆把他逼入對于美好未來(lái)的幻想，又生生地把他從虛無(wú)縹緲中拉回，比喻新奇獨特。文末，作者再次凸顯了白菜堆的“A”字形象。上文對于白菜堆的描寫(xiě)還屬于近景，而在文末，則被夸張為對于靜物本身的特寫(xiě)畫(huà)面。而這特寫(xiě)畫(huà)面，則附著(zhù)上了“他”的無(wú)可逃離和重重壓力。

　　4動(dòng)態(tài)場(chǎng)景的白描語(yǔ)象

　　魯迅的文本被翻拍成動(dòng)態(tài)影像的可操作性極強，作為動(dòng)態(tài)的影像作品，人物所處的時(shí)問(wèn)、地點(diǎn)、身份、動(dòng)作、神態(tài)、語(yǔ)言都得有所交代，從而才能從靜態(tài)的語(yǔ)詞符號，被轉化為影像畫(huà)面。

　　而魯迅的文本中，符合上述條件的作品俯拾皆是，甚至一些短篇，都形神兼備，例如，《示眾》中動(dòng)詞的運用值得注意:“圍滿(mǎn)”、“增加”、“補滿(mǎn)”、“占了”、“屈”、“伸進(jìn)”。國民在圍觀(guān)中的猥瑣、無(wú)聊以及看客心態(tài)，在不遺余力地擠進(jìn)看客圈中的過(guò)程中被毫不留情地刻畫(huà)與揭露。而這一具有劣根性的畫(huà)面，直至今天，仍然時(shí)時(shí)上演。這也是魯迅作品的典型意義之一。

　　三、浪漫與現實(shí)結合的“人神合一”白描語(yǔ)象

　　魯迅的《故事新編》，跟他的其他小說(shuō)相比，有了更多的浪漫主義色彩，同時(shí)也少了幾分令人憂(yōu)傷的沉重。但是在文本中，最早的神話(huà)或故事傳說(shuō)中那種純粹的浪漫和傳奇，被他消解為在現實(shí)基礎上的穿越和再闡釋?zhuān)�后者則具有了“人神合一”的奇特風(fēng)格。

　　1民間化的女神們

　　魯迅對于自己在故事新編中的文風(fēng)，自謙為根據古書(shū)故事的速寫(xiě)，但這速寫(xiě)卻寄托了他對腳踏實(shí)地的實(shí)干家們的贊美和毫不夸飾�！堆a天》中女蝸的人面蛇身形象已完全被一個(gè)偉岸的女漢子形象代替，她不言不語(yǔ)，做事而已，在艱苦的補天過(guò)程中，無(wú)視嘲笑、阻攔，最后為子民耗盡心力，英勇獻身。白描手段中，極簡(jiǎn)省的筆墨卻能傳達出文字之外的意味，即憂(yōu)國憂(yōu)民，而絕不停留在空想和嘆息之問(wèn)。魯迅筆卜的女蝸形象樸實(shí)健壯，為子民耗盡心血犧牲了自己的生命，是人化的女神。

　　2寫(xiě)意式的點(diǎn)染

　　根據魯迅小說(shuō)創(chuàng )作的畫(huà)作，比較著(zhù)名的有《魯迅小說(shuō)插圖》和《魯迅小說(shuō)插圖集》。畫(huà)家在以魯迅的小說(shuō)為藍本進(jìn)行創(chuàng )作的同時(shí)，會(huì )自覺(jué)地將人物放在典型環(huán)境中加以塑造，畫(huà)面的構思既有白描技巧的形式方面，也有傳情達意的提煉內容。文學(xué)和圖像的關(guān)系，在魯迅作品與畫(huà)家們的闡釋中，在白描領(lǐng)域的勾連，獲得了完美的統一，而其中的語(yǔ)象，虛實(shí)相生。

　　結語(yǔ)

　　魯迅對于國民劣根性的批判容易被大家關(guān)注，而他在《理水》《鑄劍》篇中，這種白描式的正面潛在禮贊卻不太為人注意。原因可能在于白描重在寫(xiě)意，意味如何，要讓讀者自行領(lǐng)會(huì )，魯迅諷刺類(lèi)、批判類(lèi)的文風(fēng)使得讀者對于他刻畫(huà)的灰色形象印象深刻，而正面人物描寫(xiě)則突破了傳統的歌功頌德式描述，僅以白描手法自行凸顯，需要特別引起我們的重視。

　　對于魯迅小說(shuō)文本的閱讀，其中的語(yǔ)象需要讀者在自己的大腦中重新構擬，語(yǔ)言文字是語(yǔ)象的具體載體，而圖像則具有不確定性，或者僅僅是每個(gè)人大腦中虛構的圖式。

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