中國戲曲歷史手抄報資料

　　導語(yǔ)：中國戲曲源遠流長(cháng)，它最早是從模仿勞動(dòng)的歌舞中產(chǎn)生的。下面是小編整理收集的關(guān)于中國戲曲歷史的手抄報相關(guān)材料，希望能夠幫助到大家，歡迎閱讀參考！

　　(一)先秦——戲曲的萌芽期�！对�(shī)經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”(即百戲)、以問(wèn)答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。

　　(二)唐代(中后期)——戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。

　　(三)宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂(lè )曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

　　(四)元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標志著(zhù)我國戲劇進(jìn)入成熟的階段。

　　元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發(fā)展前代各種文學(xué)藝術(shù)的成就，經(jīng)過(guò)教坊、行院、伶人、樂(lè )師及“書(shū)會(huì )”人才的共同努力，而改進(jìn)和創(chuàng )造出來(lái)的綜合性舞臺藝術(shù)。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式(王實(shí)甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長(cháng)篇，共寫(xiě)了五本二十一折)，每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。結尾用兩句、四句或八句詩(shī)句概括全劇的內容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說(shuō)白(賓白)和科(科泛)三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫(xiě)的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫(huà)人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說(shuō)白是用說(shuō)話(huà)形式表達劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對白(角色之間的對話(huà))、獨白(角色獨自抒發(fā)個(gè)人感情和愿望的話(huà))和旁白(角色背著(zhù)臺上其他劇中人對觀(guān)眾說(shuō)的話(huà))、帶白(插在曲詞中的說(shuō)白)等�？剖莿�(dòng)作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來(lái)唱，其它腳色有白無(wú)唱。正末主唱的稱(chēng)“末本”，正旦主唱的稱(chēng)“旦本”。

　　角色：

　　末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。

　　旦：扮演女性人物。正旦(劇中女主角)、小旦、搽旦。

　　凈：俗稱(chēng)“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點(diǎn)的男性人物。如《竇娥冤》中的公人(官府差役)即屬凈。

　　丑：又稱(chēng)“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。

　　外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。

　　雜：又稱(chēng)“雜當”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。

　　元雜劇作家，在短短的幾十年內，創(chuàng )作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會(huì )生活的面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產(chǎn)。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)善良無(wú)辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高li貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會(huì )的黑暗現實(shí)，歌頌了被壓迫者感天動(dòng)地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過(guò)描寫(xiě)王昭君為國獻身、毛延壽賣(mài)國救榮和王公大臣的無(wú)能，對元代的民族壓迫進(jìn)行無(wú)情地揭露，對當時(shí)的統治者給予辛辣的嘲諷。王實(shí)甫的《西廂記》，描寫(xiě)了封建社會(huì )青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴(lài)婚”，充分表現了崔鶯鶯對愛(ài)情的渴望。但她出身于名門(mén)望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴(lài)簡(jiǎn)”等曲折和反復。在“聽(tīng)琴”、“佳期”、“長(cháng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線(xiàn)，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì )和沖突為副線(xiàn)，互相交織，有節奏地展開(kāi)，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強大的藝術(shù)魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛(ài)。

　　元曲四大家：關(guān)漢卿——《竇娥冤》;鄭光祖——《倩女離魂》;白樸——《梧桐雨》;馬致遠——《漢宮秋》;

　　(五)明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲(南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱(chēng)，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發(fā)展起來(lái)的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地)。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開(kāi)場(chǎng)白的交代情節，多是大團圓的結局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現生活�？上г缙谀蠎虻谋咀颖Ａ粝聛�(lái)的極少，直到元末明初，南戲才開(kāi)始興盛，經(jīng)過(guò)文人的加工和提高，這種本來(lái)不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長(cháng)篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過(guò)渡的作品。這部作品的題材，來(lái)源于民間傳說(shuō)，比較完整地表現了一個(gè)故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽(yù)為“南戲中興之祖”。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫(xiě)了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛(ài)情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛(ài)情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當時(shí)封建禮教牢固統治的社會(huì )里，是有深遠的社會(huì )意義的。這個(gè)劇作問(wèn)世三百年來(lái)，一直受到讀者和觀(guān)眾的喜愛(ài)，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著(zhù)它那藝術(shù)的光輝。

　　相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋陽(yáng)、梆子、琴、柳各腔，南北繁會(huì )，笙磬同音，歌舞升平，伶工薈萃，莫感于京華�！币舱f(shuō)明了當時(shí)這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行于江南昆山一帶的昆山腔;北弋指南戲與北曲結合，產(chǎn)生于江西弋陽(yáng)地區的弋陽(yáng)腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時(shí)盛行于京城的京腔;東柳即流行于山東的柳子腔;西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說(shuō)明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

　　從當前來(lái)看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽(yáng)腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關(guān)人士認為這種說(shuō)法并不科學(xué)，但是這種歷史形成的說(shuō)法還是客觀(guān)地反映了歷史事實(shí)。從當前戲曲劇種的分布來(lái)看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀(guān)眾基礎。弋陽(yáng)腔不但在北方扎根，從乾隆年間，在京師“六大名班，九城輪轉”，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發(fā)揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語(yǔ)系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行于河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動(dòng)還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陜梆子)以及由其發(fā)展而來(lái)的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陜西等地看到的秦腔卻有著(zhù)更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀(guān)眾群，所以說(shuō)“南昆、北弋、東柳、西梆”的說(shuō)法是有歷史根據的。

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