詩(shī)歌三美的介紹三篇
詩(shī)歌三美篇一：聞一多三美原則
詩(shī)的格律》是聞一多先生系列詩(shī)論中最重要的一篇。在聞一多加入新月社之后，針對五四白話(huà)新詩(shī)的過(guò)分直白和散漫無(wú)羈在這篇論文中，他系統的提出“詩(shī)的實(shí)力不獨包括音樂(lè )的美（音節）、繪畫(huà)的美（詞藻），并且還有建筑的美（節的勻稱(chēng)和句的均齊）�！边@一關(guān)于
新詩(shī)“三美”主張遂成為新格律詩(shī)派的理論綱領(lǐng)。
聞一多先生認為詩(shī)歌的音樂(lè )美是最首要的。他大肆宣揚格律，聲稱(chēng)“詩(shī)所以能激發(fā)情感，完全在它的節奏；節奏便是格律??越有魄力的作家，越是要戴著(zhù)腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì )跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì )做詩(shī)的才感覺(jué)得格律的縛束。對于不會(huì )作詩(shī)的，格律是表現的障礙物；對于一個(gè)作家，格律便成了表現的利器??因為世上只有節奏比較簡(jiǎn)單的散文，決不能有沒(méi)有節奏的詩(shī)。本來(lái)詩(shī)一向就沒(méi)有脫離過(guò)格律或節奏�！�，認為“格律可從兩方面講??屬于視覺(jué)方面的格律有節的勻稱(chēng)，有句的均齊。屬于聽(tīng)覺(jué)方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳�！�，還認為“整齊的字句是調和的音節必然產(chǎn)生出來(lái)的現象，絕對的調和音節，字句必定整齊”，對于字數整齊了但音節卻不一定調和了這個(gè)問(wèn)題，他也提出了自己的看法：“那是因為只有字數的整齊，沒(méi)有顧到音尺的整齊”。也就是說(shuō)，音尺、韻腳等音樂(lè )性因素的組合，構成了詩(shī)的韻律、詩(shī)的節奏，而音節和韻腳的和諧又構成了詩(shī)的音樂(lè )美，成為詩(shī)的基本動(dòng)力�！耙舫哒f(shuō)”是聞一多最為得意的發(fā)現，以致于他在論文的結尾
認為“新詩(shī)不久定要走進(jìn)一個(gè)新的建設時(shí)期了”。
新詩(shī)繪畫(huà)美理論是先生對中國傳統文化的繼承，主要是指詩(shī)的詞藻的選用,即詩(shī)歌語(yǔ)言要求美麗，富有色彩，講究詩(shī)的視覺(jué)形象和直觀(guān)性。詩(shī)畫(huà)同源是中國文化的一大特色。在先賢們那里，詩(shī)與畫(huà)常常相得益彰、相映生輝。蘇東坡在觀(guān)賞王維的詩(shī)畫(huà)后評價(jià)說(shuō)：“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà)；觀(guān)摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)�！卑鍢蛞桓颓逍愕闹褡尤朐�(shī)入畫(huà)，卓爾不群。在先生的詩(shī)作中，也經(jīng)常出現紅、黃、青、藍、紫、金、黑、白等表現色彩的詞以及帶有鮮麗色
彩的物象，此外還注重色彩的對比，使詩(shī)畫(huà)相通。
新詩(shī)建筑美理論是先生根據漢語(yǔ)的特點(diǎn)提出來(lái)的�！拔覀兊奈淖质窍笮蔚�，我們中國人鑒賞文藝的時(shí)間，至少有一半的印象是要靠眼睛來(lái)傳達的。原來(lái)文學(xué)本是占時(shí)間又占空間的一種藝術(shù)。既然占了空間，卻又不能在視覺(jué)上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個(gè)遺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜了??如果有人要問(wèn)新詩(shī)的特點(diǎn)是什么，我們應該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩(shī)的特點(diǎn)之一�！辈阉c律詩(shī)具有的建筑美相比，得出“（律詩(shī)）可差得多了”的結論。因為“律詩(shī)永遠只有一個(gè)格式，但是新詩(shī)的格式上層出不窮的??律詩(shī)的格律與內容不，新詩(shī)的格式是根據內容的精神制造成的??律詩(shī)的格式是別人替我們定的，新詩(shī)的格式可以由我們自己的意匠來(lái)隨時(shí)構造”。主要是指從詩(shī)的整體外形上看，節與節之間要勻稱(chēng)，行與行之間要均齊，雖不必呆板地限定每行的字數一律相等，但各行的相差不能太大，以求齊整之感三美”創(chuàng )作實(shí)踐
聞一多先生的詩(shī)歌在藝術(shù)上有著(zhù)獨特的風(fēng)格。由于追求藝術(shù)上的嚴謹，使得他的詩(shī)大多有富于浪漫氣息的幻想，嚴謹奇特的構思，火山爆發(fā)式的激情，一詠三回環(huán)的語(yǔ)勢，以及比喻、夸張、象征、反復等修辭手法的靈活運用等特點(diǎn)。詩(shī)集《死水》中《發(fā)現》、《一句話(huà)》、《死水》等詩(shī)篇，寫(xiě)得或激憤、或悲痛、或豪邁熱烈，抒發(fā)了詩(shī)人對祖國命運的憂(yōu)慮與關(guān)切，表達了詩(shī)人強烈的愛(ài)國熱情。
《死水》是聞一多的杰作。詩(shī)人把黑暗的舊中國現實(shí)，比喻為“一溝絕望的死水”，表達了對丑惡勢力的憎恨和對祖國深沉的摯愛(ài)。詩(shī)的最后一節，表明他一方面對黑暗不存幻想，堅信丑惡產(chǎn)生不了美；另一方面并非心如死灰，“不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾”是憤激之言，朱自清在《聞一多全集·序》說(shuō)：“是索性讓‘丑惡’早些‘惡貫滿(mǎn)盈’，‘絕望’
里才有希望�！痹诮^望中飽含著(zhù)希望，在冷峻里灌注著(zhù)一腔愛(ài)國主義的熱情之火，是這首詩(shī)的思想特色。
《死水》也是聞一多先生自認“第一次在音節上最滿(mǎn)意的實(shí)驗”，是先生實(shí)驗他的“三美”新格律體的典型。全詩(shī)共五節，每節四行，每一行九個(gè)字，分別由三個(gè)“二字尺”和一個(gè)“三字尺”構成，組成2232或2322或3222音尺，最后以雙音節收尾，雖然音尺的排列順序不完全相同，但是其總數卻完全一致，在變化中保持整齊，參差錯落兼以抑揚頓挫，每節換韻，各節大體均押abcb型的二四腳韻，讀起來(lái)朗朗上口，節奏感很強，具有音樂(lè )般的美感。詩(shī)人猶如“帶著(zhù)鐐銬跳舞”，但跳得如此輕松自如，節奏和諧，真令人擊節贊嘆！
另外，詩(shī)歌借鑒了西方現代詩(shī)的反諷方法和“以丑為美”的藝術(shù)原則。詩(shī)的中間三節，展開(kāi)豐富的想象，極力把死水內在的丑惡東西，充分地涂飾以美麗的外形（“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”、“綠酒”、“白沫”），以鮮明的色彩和響亮的聲音，反諷死水的骯臟、霉爛、黯淡、沉寂。美與丑的交織反差，造成令人耳目一新的藝術(shù)效果。
附錄：《死水》（作者/聞一多）
這是/一溝/絕望的/死水，
清風(fēng)/吹不起/半點(diǎn)/漪淪。（韻腳）
不如/多仍些/破銅/爛鐵，
爽性/潑你的/剩菜/殘羹。（韻腳）
也許/銅的/要綠成/翡翠，
鐵罐上/繡出/幾瓣/桃花。（韻腳）
再讓/油膩/織一層/羅綺，
霉菌/給他/蒸出些/云霞。（韻腳）
讓死水/酵成/一溝/綠酒，
飄滿(mǎn)了/珍珠/似的/白沫；（韻腳）
小珠們/笑聲/變成/大珠，
又被/偷酒的/花蚊/咬破。（韻腳）
那么/一溝/絕望的/死水，
也就/跨得上/幾分/鮮明。（韻腳）
如果/青蛙/耐不住/寂寞，
又算/死水/叫出了/歌聲。（韻腳）
這是/一溝/絕望的/死水，
這里/斷不是/美的/所在，（韻腳）
不如/讓給/丑惡來(lái)/開(kāi)墾，
看他/造出個(gè)/什么/世界。（韻腳）
，主張“詩(shī)應該帶著(zhù)鐐銬跳舞”，并具體提出了“三美”的主張，也就是“音樂(lè )美”，即音節的和諧；“繪畫(huà)美”，即辭藻的美；“建筑美”，即形式的整飭。這首《死水》就是他的詩(shī)學(xué)主張的具體的實(shí)踐�！端浪肥锹勔欢嘧哉J為“第一次在音節上最滿(mǎn)意試驗”的作品。全詩(shī)每一行均由一個(gè)“三字尺”和三個(gè)“二字尺”組成，三字尺在詩(shī)行中處于一個(gè)顫動(dòng)的過(guò)程，即由第一句的第三個(gè)音尺到第二、三、四行的第二個(gè)音尺；隔行壓韻，最后都以雙音節詞收尾，讀來(lái)抑揚頓挫，瑯瑯上口，節奏感和韻律感很強。全詩(shī)共五節，每節四行，每一行都是九個(gè)字。漢字被稱(chēng)為方塊字，每個(gè)字都是一個(gè)四四方方的建筑體。這樣每一行就形成了一個(gè)長(cháng)方體；而四和長(cháng)方體又構成了一個(gè)大的長(cháng)方體；而全詩(shī)是五個(gè)大長(cháng)方體，這就是構成了一個(gè)更大長(cháng)方體。從整體外形上看，結構工整、章法整飾，節與節之間勻稱(chēng)，行與行之間均齊。這樣的外形，與中國傳統的律詩(shī)非常相象。再說(shuō)繪畫(huà)美。詩(shī)中“綠酒”、“白沫”、“翡翠”、“羅綺”等詞匯，錯彩鏤金，色彩斑斕，讓人產(chǎn)生一種眩目的視覺(jué)效果。而且作者還不滿(mǎn)足于此，他充分運用了詩(shī)歌的語(yǔ)言特性，不但寫(xiě)了翡翠等靜止的意象，而且寫(xiě)了青蛙的叫聲這樣的動(dòng)的意象，動(dòng)靜結合使意象相互反襯，產(chǎn)生張力，畫(huà)面更加活潑起來(lái)。這樣的“三美”手法的運用使《死水》形成了總體的整齊凝重的風(fēng)格，作者的那種傳統儒家知識分子的人格特征更是躍然紙上。
“三美”原則的體現：
音樂(lè )美：每句詩(shī)分別由三個(gè)“二字尺”和一個(gè)“三字尺”構成，組成2232或2322或3222音尺，最后以雙音節收尾，雖然音尺的排列順序不完全相同，但是其總數卻完全一致，在變化中保持整齊，參差錯落兼以抑揚頓挫，每節換韻，偶句押韻（各節大體均押abcb型的二四腳韻），讀起來(lái)朗朗上口，節奏感很強，具有音樂(lè )般的美感。
這首詩(shī)從第二行起，每一行都用三個(gè)“二字尺”和一個(gè)“三字尺”（即兩或三個(gè)字組成的音尺，也叫音組、音步或頓）構成的，所以每行的字也一樣多.
�、俾勔欢唷叭馈钡闹鲝�，即所謂“音樂(lè )的美（音節）”、“繪畫(huà)的美（詞藻）”、“建筑的美（節的勻稱(chēng)和句的均齊）。②它的每一個(gè)詩(shī)行都由四個(gè)音尺構成，其中有一個(gè)三字尺，其余三個(gè)都是兩字尺。每節詩(shī)又都是由四行詩(shī)構成，每行的字數一樣多，而全詩(shī)共有五節。這樣，和諧的音節，相同或相似詩(shī)節的回環(huán)、重復，形成循環(huán)往復、節奏鮮明的“音樂(lè )美”。②就文字詞藻來(lái)看，化丑為美，色彩艷麗，富于“繪畫(huà)美”。③而由行數和字數都是一樣多構成的章節結構，則體現了“節的勻稱(chēng)和句的均齊”的“建筑美”的效果。本簡(jiǎn)答題比較難。教材26和27頁(yè)，介紹了聞一多的藝術(shù)主張，教材上有“《死水》是新格律詩(shī)和?三美?主張的完美典范”一句，但《死水》是如何與三美主張結合在一起的，教材并沒(méi)有展開(kāi)細讀。本答題需要學(xué)生掌握聞一多的藝術(shù)創(chuàng )作主張后，聯(lián)系他的代表作進(jìn)行分析。答題的思路是先解答三美的內涵，再對應說(shuō)明三美在《死水》中的體現。
詩(shī)歌三美篇二：談“宋詞三美”
談“宋詞三美”
我們都知道宋詞有“三美”，即：陰柔美，情境美，節奏美。宋詞的美是需要用真心、用真情去體會(huì )的。初讀時(shí)的驚艷只是輕淺的直覺(jué)，真情的流露才是詞的魅力所在。如果說(shuō)凝練的語(yǔ)言使詩(shī)富有哲理，因此直抒胸臆的詩(shī)句往往不如含義雋永的詩(shī)句膾炙人口的話(huà)，那么詞則不然。詞中的空間足夠詞人縱橫馳騁，洋洋灑灑道出切身感受。讀詞的過(guò)程實(shí)際上是揣摩詞人情感的過(guò)程，詞的美麗也只有懂詞者、知詞者才能領(lǐng)會(huì )得到。
在這里我會(huì )一一講述這“三美”。
1.陰柔美
自溫庭筠開(kāi)創(chuàng )五代文人詞以來(lái)，“詞”這種詩(shī)歌創(chuàng )作題材便從“俗”民謠而逐漸被文人“雅化”，并籍柳永傳承，經(jīng)蘇軾、周邦彥等進(jìn)行系統的典雅化和文人化之后，及至南宋，又有引人注目的發(fā)展，所謂“詞至南宋，始極其工”。
詞的“雅化”，集中體現了中國文人士大夫自覺(jué)改造俗文化的群體意識，更是典型地映現了中國文人士大夫對“雅而不俗”之清高孤傲境界的追求。
“雅”是宋詞的重要特征，也是宋代文人士大夫的重要品格。宋詞之“雅”，實(shí)際上蘊藏著(zhù)一種“陰柔”氣質(zhì)。而，宋詞的世界，也確乎是一個(gè)“陰柔美”的世界。
宋詞柔美鐘秀
宋詞從品性上屬于“南方文學(xué)”大系統，南國的曉風(fēng)殘月、千里煙波、斜風(fēng)細雨、平湖曲岸，“柔化”著(zhù)詞人的創(chuàng )作心境。晚唐五代以來(lái)，文人詞作便有一種柔美鐘秀特質(zhì)：“湖上、閑望。雨瀟瀟，煙涌花橋路遙。謝娘翠娥愁不消，終朝，夢(mèng)魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠。春已晚，鶯語(yǔ)空斷腸。若耶溪，溪水西，柳堤不聞郎馬嘶�！保赝ン蕖逗觽鳌罚┰�(shī)人筆下的詞境，細如瀟瀟春雨，輕似濛濛煙波。而這優(yōu)美柔婉的意境，滿(mǎn)盈著(zhù)詞人的一腔幽約窈深之情。
宋詞香艷婉媚
晚唐以來(lái)城市經(jīng)濟的發(fā)展，造成江南城市風(fēng)光富麗，誠所謂“市列珠璣，戶(hù)盈羅綺”，“舉目則青樓畫(huà)閣”。從追求外在事功中退縮下來(lái)的兩宋詞人，為“金翠耀目，羅綺飄香”的旖旎艷情所包圍，他們“淺斟低唱”：唱“彩袖殷勤捧玉鐘，當年拚卻醉顏紅”，“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇低風(fēng)”；唱“秀艷過(guò)施粉，多媚生輕笑”，“舞余裙帶綠雙垂，酒入香腮紅一抹”。蘊藏于詞人內心的“香艷”之情被描繪得是那樣柔、那樣美，如水一樣纏綿悱惻、難舍難分。
宋詞細膩精致
宋詞側重音律和語(yǔ)言的契合，語(yǔ)言小巧精致，造境搖曳空靈，取徑幽約怨悱，寄托杳渺悵惘，極為細膩，極為精致。柳永所吟“佇倚危樓風(fēng)細細，望極春愁黯黯生天際。草色煙光殘照里，無(wú)言誰(shuí)會(huì )憑欄意。擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂(lè )還無(wú)味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；秦觀(guān)所吟“漠漠清寒上小樓，曉陰無(wú)賴(lài)似窮秋，淡煙流水畫(huà)屏幽。自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細如愁，寶帶閑掛小銀鉤�！本畴m小而狹，但形象精致，含義微妙，作者筆下的景致，都涂有遠較詩(shī)中同類(lèi)景物更濃厚更細膩的主觀(guān)感情色彩，體現出一種“深致能入骨”的精微幽深的內在之美。此種細膩精美，便是宋詞的總體風(fēng)格。無(wú)論是柳永的批風(fēng)抹月，或是東坡的自我調適，或是邦彥的婉雅迥互，所抒寫(xiě)的大抵是淡而不厭、哀
而不傷的情懷。即使音節繁促、聲調亢揚，個(gè)中情味仍是貴族式的細膩雍容；即使所表達的是家國愁、離亂恨，也以一種更易動(dòng)情的細膩形式表現出來(lái)。
柔美鐘秀、香艷婉媚、細膩精致，共同構成了宋詞“陰柔美”的世界，而天象的斜風(fēng)細雨、淡月疏星，地理上的幽壑清溪、平湖曲岸，情感上的銳感靈思、深懷幽怨，則是構成這一柔美世界的質(zhì)材。
為了構成宋詞“陰柔美”的世界，宋代詞壇貢獻出了千姿百態(tài)的柔美珍品：晏殊的溫潤秀潔、歐陽(yáng)修的俊深沉著(zhù)、柳永的旖旎委婉、小晏的秀氣勝韻、秦觀(guān)的凄清含蓄、清真的縝密典麗、陳克的香蒨輕約、李清照的輕巧尖新、的綿麗幽邃......繁若星辰的名家，幾欲把天地間陰柔之氣發(fā)泄殆盡。
2.情境美
中國宋詞流派。多彩多姿、千嬌百媚的宋詞為我國古典詩(shī)歌增添了無(wú)限光彩。同時(shí)，因其生動(dòng)優(yōu)美的意象和沉靜幽遠的意境而擁有獨特的美學(xué)意義與價(jià)值，文學(xué)作品的核心功能是審美，而宋詞獨特的的核心審美韻味則從不同的角度展現其瑰麗的風(fēng)采。在題材、語(yǔ)言、音律、意境等不同的'層面凝煉升華
題材雅艷芳醇
自后唐花間詞依始，宮廷詞，閨怨詞等詠嘆兒女情長(cháng)的作品登堂入奧。至宋，詞作發(fā)展興盛，香艷詞的主題發(fā)展成為一種創(chuàng )作手法，并在內容取材上大大拓寬，但閨怨相思、離愁別緒、春花秋月、綺羅香澤等“心中事”、“眼中淚”、“意中人”仍然是詞作的一大主題。這一點(diǎn)，僅從琳瑯滿(mǎn)目、脂粉撲鼻、纏綿曖昧的詞牌名《長(cháng)相思》、《訴衷情》、《風(fēng)流子》、《夜半樂(lè )》、《點(diǎn)絳唇》、《蝶戀花》、《眉嫵》、《相見(jiàn)歡》、《惜分飛》、《虞美人》、《眼兒媚》、《醉花蔭》等可見(jiàn)一斑。
音律曲蕩柔婉
詞在最初是為合樂(lè )而歌，因此詞是具有音樂(lè )美的。李清照在《詞論》中強調，詩(shī)與詞在外部特征上的重要區別就是詞有很強的音樂(lè )性，其代表作《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”十四字一氣呵成，如大珠小珠落玉盤(pán)，美妙無(wú)比。又如她的《如夢(mèng)令》：“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問(wèn)卷簾人，卻道，海棠依舊。知否知否，應是綠肥紅瘦�！被蚣被蚓�，輕重相宜，節奏和諧明快。吟詠起來(lái)如行云流水，婉轉動(dòng)聽(tīng)，回味悠長(cháng)。
意境幽深含蓄
意境是詩(shī)詞的靈魂。宋詞往往語(yǔ)輕意重，詞淺情深，詞家們旨在營(yíng)造朦朧、含蓄而深遠的意境美�！叭痹聮焓柰�，漏斷人初靜。誰(shuí)見(jiàn)幽人獨往來(lái)，縹緲孤鴻影響。驚起卻回頭，有恨無(wú)人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷�！比硕气�，鴻而似人，非鴻非人，亦鴻亦人，而托鴻以見(jiàn)人，自標清高，寄意深遠，風(fēng)格清奇冷雋，似非吃煙火食人間語(yǔ)，全詞抒情委婉，含蓄蘊藉，韻致孤絕。又如“風(fēng)日遲遲弄輕柔，花徑暗香流。清
明過(guò)了，不堪回首，云鎖朱樓。午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁？綠楊影里，海棠枝畔，紅杏梢頭�！�。此詞通過(guò)春景描寫(xiě)，宛轉抒發(fā)惜春情緒。尤其是結尾三句，構思新巧，辭淡情濃，含蘊無(wú)限，寄情幽深。
語(yǔ)言質(zhì)樸雋雅
語(yǔ)言的質(zhì)樸雋雅是宋詞的突出特點(diǎn)。詞興于民間，淺近易懂且歌且行，適于抒情表達是它有別于詩(shī)的一大優(yōu)勢和特色。隨著(zhù)社會(huì )的進(jìn)步與文學(xué)自身的發(fā)展，文人參與詞的創(chuàng )作后，為詞注入了高雅的藝術(shù)魅力。這使得詞既保存著(zhù)樸實(shí)、純真的個(gè)性，更增添了含蓄、別致的韻味。如“不剪春衫愁意態(tài)。過(guò)收燈，有些寒在。小雨空簾，無(wú)人深巷，已早杏花先賣(mài)。白發(fā)潘郎寬沉帶。怕看山，憶他眉黛。
草色拖裙，煙光惹鬢，長(cháng)記故園挑菜�！贝嗽~中，“過(guò)收燈，有些寒在”、“杏花先賣(mài)”、及“挑菜”等句皆似俗語(yǔ)，曉暢樸實(shí)、親切明了。而“不剪春衫愁意態(tài)”、“白發(fā)潘郎寬沉帶”等句則為詞作增添了典雅含蓄的韻味。正有樸實(shí)卻不庸俗，清淡而不寒酸，嫵媚而不矯情之美。
3.節奏美
詞原是配合隋唐以來(lái)為燕樂(lè )而創(chuàng )作的歌詞，但逐漸脫離音樂(lè )，成為一種新的長(cháng)短句詩(shī)體。宋人的理性的思考，使他們不把詞作為格律詩(shī)來(lái)嚴把“門(mén)檻”，在創(chuàng )作上給自己留下極大的自由空間。
詞和格律詩(shī)都講究平仄押韻，但詞在押韻方面卻可平可仄，還可以換韻。詞的句式特別靈活，既保留了整齊的句式，如《木蘭花》是八個(gè)七字句，《浣溪沙》是六個(gè)七字句，又大量采用長(cháng)短句，而且長(cháng)短句的組合形式多樣。詞人在抒發(fā)情感時(shí)有很多詞牌可供選擇。表示了詞相對于詩(shī)，在用韻和句法的使用上增加了自由度。這可能特別適應現代社會(huì )生活靈活、多變的節拍與音韻的需要。
詞的靈活還體現在宋人對原有詞格的打破，宋人在創(chuàng )作時(shí)既遵循某些詞格的基本形式，又根據文意的需要大膽進(jìn)行創(chuàng )新。詞有偷聲、減字、攤破、添字的技法，如《減字木蘭花》、《偷聲木蘭花》、《攤破浣溪紗》、《添字采桑子》。這里既有歌人唱花腔的功勞，也反映了文人迅速接受民間信息的雅量和敢于進(jìn)行格律單元新組合的創(chuàng )新精神。
用現代的眼光來(lái)審視，詞《千秋歲》有72字和71字兩個(gè)格式，張先的“惜春更把殘紅折”是七字句，而秦觀(guān)“花影亂，鶯聲碎”卻改為兩個(gè)三字句�！队菝廊恕酚�56字和58字兩個(gè)格式，李煜的“恰似一江春水向東流”是九字句，而晏幾道“猶有兩行閑淚，寶箏前�！比~夢(mèng)得“我也多情，無(wú)奈酒闌時(shí)�！眳s是六三句法和四五句法。通過(guò)比較，我們發(fā)現古人可以用停頓來(lái)代字，和現代漢語(yǔ)標點(diǎn)符號按字數計算的道理一樣。如果這算是一條規律，那么還有哪些詞牌的七字句可以變成兩個(gè)三字句，哪些長(cháng)句子可以拆成兩個(gè)短句子，我們不盡應該關(guān)注，而且應借鑒。因為，時(shí)代的潮流的激烈與緊迫就需要這樣的節拍、韻律與短句，難道不應進(jìn)行相關(guān)的深思。
古人的創(chuàng )新一般以當時(shí)的古樂(lè )為參照，而現代詩(shī)人就應該以現代社會(huì )生活的新習俗和漢語(yǔ)聲調的變化狀況為依據，形成詩(shī)詞創(chuàng )作的開(kāi)放文化系統，既掌握傳統文化的優(yōu)良傳統，又逐步放寬格律，多角度地把握詩(shī)歌隨時(shí)風(fēng)變化的內在規律。只有這樣，詩(shī)歌的創(chuàng )新才不會(huì )是無(wú)源之水、無(wú)本之木。
詩(shī)歌三美篇三：淺述聞一多“三美理論”在詩(shī)歌創(chuàng )作中的實(shí)踐
淺述“三美”理論在新詩(shī)創(chuàng )作中的實(shí)踐
作者中文一班張鳳香學(xué)號20144120115
摘要：在20世紀20年代新詩(shī)創(chuàng )作過(guò)于隨意散漫，聞一多就此提出“三美”理論，提倡詩(shī)歌的創(chuàng )作應具有音樂(lè )美、繪畫(huà)美和建筑美。成為當時(shí)新月派詩(shī)人的理論綱領(lǐng)，并對當時(shí)詩(shī)人產(chǎn)生巨大影響，新月派詩(shī)人和后世的詩(shī)人將“三美”理論運用于實(shí)踐，創(chuàng )作出了大量?jì)?yōu)秀的詩(shī)歌。
關(guān)鍵詞：“三美”理論；聞一多；格律
淺述“三美”理論在新詩(shī)創(chuàng )作中的實(shí)踐
引言
20世紀20年代，受到西方詩(shī)歌的影響，早期的白話(huà)詩(shī)走向“絕端的自由，絕端的自主”，造成詩(shī)歌過(guò)度的隨意和自我，詩(shī)歌界亂象叢生。在這種情況下，新月派詩(shī)人聞一多在1926年5月的《晨報副刊?詩(shī)鐫》上發(fā)表《詩(shī)的格律》一文，主張：“自然的不都是美的，美不是現成的。??詩(shī)的實(shí)力不獨包括音樂(lè )的美（音節），繪畫(huà)的美（詞藻），并且還有建筑的美（節的勻稱(chēng)和句的整齊）�！�
一、“三美”理論
三美理論即指要求詩(shī)歌的創(chuàng )作講究音樂(lè )美、繪畫(huà)美和建筑美。
音樂(lè )美主要指音節和韻腳的和諧，追求詩(shī)歌的韻律感�！笆郎现挥泄澴嗪�(jiǎn)單的散文，決不能有沒(méi)有節奏的詩(shī)�！睆谋砻嫔蟻�(lái)看，格律可以從兩個(gè)方面來(lái)講，屬于視覺(jué)方面和屬于聽(tīng)覺(jué)方面的。這兩類(lèi)其實(shí)又當分開(kāi)來(lái)講，因為他們是息息相關(guān)的，譬如屬于視覺(jué)方面的有節的勻稱(chēng)，有句的均齊。屬于聽(tīng)覺(jué)方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。但是沒(méi)有格式，也就沒(méi)有節的勻稱(chēng)，沒(méi)有音尺，就沒(méi)有節的勻齊�！币簿褪�，聞一多認為，詩(shī)的韻腳、音尺、節的勻稱(chēng)句的勻齊構成了詩(shī)的節奏，詩(shī)的節奏使詩(shī)富于音樂(lè )美。
但是，需要注意的是，聞一多的所說(shuō)的格律是區分于中國古典詩(shī)歌的格律的，聞一多所說(shuō)的格律提出詩(shī)人可以根據情感抒發(fā)的需要自己創(chuàng )造格律，一首詩(shī)可以使用多個(gè)韻腳，而不是如中國古典詩(shī)歌一般只有固定的格律。
繪畫(huà)美主要指辭藻的華麗，講究詩(shī)的視覺(jué)形象和直觀(guān)性，強調“詞藻”的運用和鮮明的色彩感，講究詩(shī)得到視覺(jué)形象和直觀(guān)性。運用具有色彩的詞藻，從而
實(shí)現詩(shī)中所描述的畫(huà)面有鮮明的色彩對比，使詩(shī)具有畫(huà)面感，達到詩(shī)畫(huà)相通。
建筑美主要指從詩(shī)的整體外形上，講究節與節的勻稱(chēng)和行與行的整齊。要求詩(shī)的句和節要相對整齊，使詩(shī)在句和節的整齊對應中呈現出一種具有建筑結構或
是圖形的結構美。早期的新月詩(shī)派詩(shī)歌中體現的建筑美主要為詩(shī)歌呈現出豆腐塊的形狀，但是，后來(lái)的詩(shī)人不斷大膽創(chuàng )新，出現了具有各種建筑圖形的詩(shī)歌。比如“樓梯體”，“金字塔式”。
二、“三美”理論在新詩(shī)創(chuàng )作中的實(shí)踐
聞一多的“三美”理論提出后，得到新月詩(shī)派及當時(shí)代早期白話(huà)詩(shī)人的支持和認可，據此創(chuàng )作出了許多優(yōu)秀的詩(shī)歌�！叭馈敝鲝埶斐蔀樾赂衤稍�(shī)派的理論綱領(lǐng)，對后世詩(shī)人的創(chuàng )作實(shí)踐也產(chǎn)生了深遠的影響。
�。ㄒ唬�、“三美”理論在聞一多詩(shī)歌創(chuàng )作中的實(shí)踐聞一多的詩(shī)歌風(fēng)格獨特。他將“三美”理論付諸實(shí)踐，使得他的詩(shī)歌大多富有浪漫氣息，構思嚴謹，富有激情，又擁有一詠三回環(huán)的語(yǔ)勢。他將比喻、夸張、象征、反復等修辭手法的靈活運用。他的詩(shī)篇寫(xiě)得或激憤、或悲痛、或豪邁熱烈，抒發(fā)了詩(shī)人對祖國命運的憂(yōu)慮與關(guān)切，表達了詩(shī)人強烈的愛(ài)國熱情。比如：
死水
聞一多
這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上銹出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。
讓死水酵成一溝綠酒，漂滿(mǎn)了珍珠似的白沫；
小珠們笑聲變成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。
那么一溝絕望的死水，也就夸得上幾分鮮明。
如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌聲。
這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，
不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，看它造出個(gè)什么世界。
《死水》是聞一多認為“第一次在音節上最滿(mǎn)意的實(shí)驗”。這是他實(shí)驗“三美”新格律體的典型。整首詩(shī)共五節，每節四行，每行有九個(gè)字，分別由三個(gè)“二字尺”一個(gè)“三字尺”構成。整首詩(shī)音尺相同。使詩(shī)歌讀起來(lái)流暢而富有節奏，猶如“帶著(zhù)鐐銬在跳舞”�！端浪分芯G、白、青等表現色彩的詞以及“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”等帶有色彩鮮艷的物象，使這首詩(shī)色彩斑駁，使詩(shī)歌機具畫(huà)面感。初步體現出了聞一多“三美”理論在自我詩(shī)歌創(chuàng )作中的實(shí)踐。
�。ǘ�、“三美”理論在同期白話(huà)詩(shī)人創(chuàng )作中的實(shí)踐“三美”理論確立了新的藝術(shù)形式與美學(xué)原則，使新詩(shī)具有相對規范的
形式，走向了“規范化”的道路，鞏固了新詩(shī)的地位。連中國詩(shī)歌會(huì )詩(shī)人也提出詩(shī)歌的“歌謠化”，強調“詩(shī)歌應當與音樂(lè )結合在一起，而成為民眾唱歌的東西”，要使詩(shī)歌“成為群體的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”。在此期間涌現出徐志摩《再別康橋》、《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》、朱湘《王嬌》、臧克家《難民》、《神女》等大批優(yōu)秀的詩(shī)人和新詩(shī)作品。
再別康橋
徐志摩
輕輕的我走了，
正如我輕輕的來(lái)；
我輕輕的招手，
作別西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕陽(yáng)中的新娘；
波光里的艷影，
在我的心頭蕩漾。
軟泥上的青荇，
油油的在水底招搖；
在康河的柔波里，
我甘心做一條水草！
那榆蔭下的一潭，
不是清泉，是天上虹；
揉碎在浮藻間，
沉淀著(zhù)彩虹似的夢(mèng)。
尋夢(mèng)？撐一支長(cháng)篙，
向青草更青處漫溯；
滿(mǎn)載一船星輝，
在星輝斑斕里放歌。
但我不能放歌，
悄悄是別離的笙簫；
夏蟲(chóng)也為我沉默，
沉默是今晚的康橋！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的來(lái)；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片云彩�！对賱e康橋》是徐志摩的經(jīng)典之作，也是他的詩(shī)歌對“三美”要求的綜合藝術(shù)性體現。
此詩(shī)語(yǔ)言清新，通俗流暢。字句錘煉，但又不露雕琢痕跡，極富音樂(lè )美。其中第一段和最后一段句式是反復的，“輕輕”、“悄悄”等疊詞的運用，加強了節奏感。每句詩(shī)隨著(zhù)感情的變化而換韻，這點(diǎn)與聞一多先生的《死水》用韻可謂一脈相承；再者一、三句詩(shī)排在前面，二、四句詩(shī)低格排列，空一格錯落有致，一三句詩(shī)短一點(diǎn)，二四句詩(shī)長(cháng)一點(diǎn)，都呈現出建筑對稱(chēng)美來(lái)；而“金柳”“柔波”“星輝”“軟泥”“青荇”這些詞藻既形象又具有柔美感，無(wú)不給人以繪畫(huà)美的享受；至于詩(shī)中的比喻，也都新鮮準確，形象生動(dòng)，宛如流水一樣自然淌出，毫無(wú)當時(shí)新詩(shī)歐化的傾向�？傊�，《再別康橋》這首詩(shī)音節抑揚頓挫，聲調回環(huán)反復，格式呈現對稱(chēng)，詞藻形象柔美，可謂詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。
任何合理的東西一旦過(guò)度就會(huì )變成不合理。新詩(shī)的格律出現了“可怕的流弊”及“危險”，在詩(shī)歌創(chuàng )作中出現了無(wú)意義乃至無(wú)意識的形式主義，以至于后來(lái)徐志摩提出“一首詩(shī)的字句詩(shī)身體的外形，音節是血脈，‘詩(shī)感’或原動(dòng)的詩(shī)。
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