詩(shī)歌敘事創(chuàng )作手法
詩(shī)歌，是一種抒情言志的文學(xué)體裁。是用高度凝練的語(yǔ)言，生動(dòng)形象地表達作者豐富情感，集中反映社會(huì )生活并具有一定節奏和韻律的文學(xué)體裁。很多人還是不會(huì )寫(xiě)詩(shī)歌，下面小編就來(lái)教教大家把。
詩(shī)歌敘事創(chuàng )作手法
在新世紀以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng )作中，“敘事”手法在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中越來(lái)越多的被運用，“敘事性”已經(jīng)成為當下詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的一個(gè)主流現象和特征，這是當代詩(shī)歌的嬗變和進(jìn)步所致，這種現象從新世紀伊始就引起了詩(shī)歌評論界的適度關(guān)注。進(jìn)入新世紀以來(lái)，這種“敘事”特征表現出愈來(lái)愈普遍并有日益增強的趨勢。應該說(shuō)它給當下詩(shī)歌創(chuàng )作帶來(lái)了紛繁多樣的新景觀(guān)，詩(shī)人通過(guò)對日常生活、日常場(chǎng)景和內心存在的即時(shí)感受，以接近口語(yǔ)的語(yǔ)言表達方式，自覺(jué)地將“敘事”引入詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，充分使用白描、敘述、陳述、提煉、強化等修辭手段，展現和揭示現實(shí)生活某個(gè)時(shí)間和空間場(chǎng)景，詩(shī)意地傳達主體生命體驗、內在理解以及對事件、場(chǎng)景進(jìn)行深度開(kāi)掘，貢獻出了一批詩(shī)歌佳作�！皵⑹隆弊鳛閺纳鲜兰o第三代詩(shī)人就已具備的藝術(shù)手法，隨著(zhù)時(shí)間推移和詩(shī)歌實(shí)踐的反復演練、深化，在當下形成的這種階段性總體特征，是否已經(jīng)因為具有風(fēng)格學(xué)研究的而具有了詩(shī)學(xué)意義？它的生成機制如何？它和小說(shuō)散文中的“敘事”、以往新詩(shī)傳統中的“敘事”有著(zhù)怎樣的區別和聯(lián)系？目前呈現出一種怎樣的生態(tài)面貌？對詩(shī)歌創(chuàng )作中的敘事詩(shī)學(xué)研究提供了什么樣的范本和啟示？同時(shí)其中也存在著(zhù)怎樣需要規避、糾偏的弊端？將來(lái)的發(fā)展走向和軌跡如何等，都需要深切關(guān)注、深入探討。筆者結合新世紀以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng )作的實(shí)例對這幾個(gè)方面的問(wèn)題進(jìn)行一些粗淺的分析。
從當代詩(shī)歌創(chuàng )作的整體景觀(guān)和發(fā)展脈絡(luò )來(lái)看，作為第三代詩(shī)人對朦朧詩(shī)反撥的重要詩(shī)藝表現手段，“敘事”手法最早出現在1980年代中后期，之后經(jīng)過(guò)1990年代詩(shī)人們漸漸將之作為更為廣泛的自覺(jué)藝術(shù)追求，到新舊世紀之交，“敘事性”在當代詩(shī)歌創(chuàng )作中所占比例日漸增大，涉及人數日漸增多，已經(jīng)初步形成一種整體書(shū)寫(xiě)傾向。大致上看，作為一種格局的形成，是在大量70、80后詩(shī)人進(jìn)入詩(shī)壇，隨著(zhù)新世紀來(lái)臨和網(wǎng)絡(luò )詩(shī)歌的勃興而凸現，并持續進(jìn)入新世紀以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng )作中的。
新世紀伊始，知識分子寫(xiě)作和民間寫(xiě)作之爭塵埃初落，網(wǎng)絡(luò )詩(shī)歌一時(shí)呈現出井噴態(tài)勢，大量更年輕的詩(shī)人進(jìn)入詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，各種民刊先后出現，當代詩(shī)歌繼1990年代中后期的相對沉寂，迎來(lái)了一個(gè)相對熱鬧、繁榮、眾花紛呈的局面。之后不久，“下半身”、“垃圾派”、“低詩(shī)歌”等先鋒與另類(lèi)詩(shī)歌現象的橫空出世，將這一局面推進(jìn)到了一個(gè)令人眼花繚亂、莫衷一是甚至有些混亂不堪的狀態(tài)。先前已然存在的“及物”寫(xiě)作、“事態(tài)”寫(xiě)作、“悖論”寫(xiě)作等，這時(shí)幾乎無(wú)一例外的被龐大的詩(shī)人群所運用、所演練。其中，“敘事”手法得到詩(shī)人們較為普遍的接受。有意思的是，知識分子寫(xiě)作和民間寫(xiě)作爭論之后不久，知識分子陣營(yíng)中的詩(shī)人也自覺(jué)不自覺(jué)地開(kāi)始轉向或者說(shuō)使用口語(yǔ)，進(jìn)行“敘事”書(shū)寫(xiě)了。如臧棣的《世界觀(guān)協(xié)會(huì )》、王家新的《桔子》、孫文波的《遺傳學(xué)研究》等詩(shī)即為例證。詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)在一定程度上開(kāi)始從高深轉向平易、由精致兼具明朗、從思想高蹈進(jìn)入了現實(shí)行走。另一方面，如果說(shuō)“敘事”寫(xiě)作是民間寫(xiě)作論者執意堅持的一種寫(xiě)作操守的話(huà)，那么對于詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的新生力量和網(wǎng)絡(luò )詩(shī)歌寫(xiě)手們來(lái)說(shuō)，他們大都是一開(kāi)始就是對之高度認同并進(jìn)行自覺(jué)實(shí)踐的。
迄今為止，從詩(shī)歌創(chuàng )作的總體狀況著(zhù)眼，“敘事”手法在詩(shī)歌中的普遍應用，“敘事性”寫(xiě)作形成的廣泛影響和實(shí)際書(shū)寫(xiě)業(yè)績(jì)，已經(jīng)構成一種蔚為可觀(guān)的詩(shī)學(xué)現象。實(shí)際上也正是如此，詩(shī)評家們也開(kāi)始關(guān)注“敘事”在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中的多與寡、好與壞、得與失，并試圖將之進(jìn)行歸納、整理和分析，這是非常必要的。不僅如此，這種探討和分析還應該根據“敘事”與“敘事性”的當下形態(tài)和進(jìn)一步的發(fā)展、走向有所加強，目前在這方面，切中要點(diǎn)的學(xué)界評判和細致入微的詩(shī)學(xué)分析，還顯得相對脫節和滯后。
我們這里所說(shuō)的“敘事”（在具體詩(shī)歌文本上常常表現為“敘述”），不僅和一般意義上的小說(shuō)、散文中的“敘事”完全不是一回事情，就是和傳統詩(shī)學(xué)上敘事詩(shī)的“敘事”亦不可同日而語(yǔ)。這里所說(shuō)的“敘事”指的是那種在語(yǔ)言風(fēng)格上基于日�？谡Z(yǔ)，在詩(shī)歌文本結構上呈現“事態(tài)”或“情境”結構，在詩(shī)意訴求上旨在傳達極具個(gè)性化的情感狀態(tài)、生命體驗與存在頓悟的詩(shī)作。也正是這樣的作品，占有壓倒多數的構成了新世紀以來(lái)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的整體格局。在此類(lèi)作品中，“敘事”不僅僅是“敘事”，既不是不是對事件、場(chǎng)景的簡(jiǎn)單“敘述”和描摹，也不單純止于“敘事”，其最后指歸還是抒發(fā)主觀(guān)情感。只不過(guò)這種抒情和過(guò)去的直接抒情和通過(guò)繁密的意象組織抒發(fā)感情有所不同，而是依托對事件和場(chǎng)景的描述來(lái)表達主觀(guān)感悟的。我們暫且可以稱(chēng)之為“敘事性”抒情。無(wú)論如何，詩(shī)歌的本質(zhì)還是抒情的，或者說(shuō)詩(shī)歌的最終目的還是抒情的。直白抒情、簡(jiǎn)單抒情是抒情，“智性抒情”、“理性抒情”也是抒情，甚至“冷抒情”、“反抒情”也是為了抒情。那么，通過(guò)對事件、場(chǎng)景來(lái)傳達生命情感與體驗，其目的仍然是殊途同歸的。而這種“敘事性”抒情正是新世紀以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng )作表現出的一個(gè)重要特征。
這種“敘事”手法作為一種整體風(fēng)格，它的生成機制上主要來(lái)源于兩個(gè)方面。一是直接來(lái)自于對朦朧詩(shī)后第三代詩(shī)人的承繼，二是具有顛覆意味的時(shí)代變化和全新的現實(shí)生活、存在狀態(tài)對詩(shī)歌創(chuàng )作的影響與作用使然。關(guān)于對第三代詩(shī)人的影響，有人已經(jīng)說(shuō)過(guò)，第三代詩(shī)人是無(wú)論如何繞不過(guò)去的營(yíng)養和傳統，此話(huà)不虛，也是無(wú)可爭議的。作為第三代詩(shī)人，盡管沒(méi)有產(chǎn)生眾所公認的大家和較為同意藝術(shù)風(fēng)格范式，但作為朦朧詩(shī)的后繼者和終結者，他們的詩(shī)歌觀(guān)念和作品風(fēng)格在將近十年左右的時(shí)間內，成為了籠罩和影響中國當代詩(shī)壇的主要詩(shī)歌癥候，直至現在，有些詩(shī)人還在持續的產(chǎn)生著(zhù)影響。無(wú)論是70、80后還是年齡稍微大一些的60后詩(shī)人（即人們所說(shuō)的“中間代”），對于“拒絕隱喻 ” 、 “詩(shī)從語(yǔ)言開(kāi)始”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”等詩(shī)歌觀(guān)念都并不陌生，有的甚至還是高度認同的。這種影響對后來(lái)者來(lái)說(shuō)，也許是具有針對性的，也許是被主動(dòng)選擇的。而意在消解意象、象征的“敘事”手法，在風(fēng)格、流派、藝術(shù)主張不盡相同的第三代詩(shī)人那里，卻是無(wú)一例外被共同認定的，因之也就被后來(lái)的詩(shī)人們所承繼。
需要說(shuō)明的是，這種承繼也并不是全盤(pán)照托、一成不變的，這種“敘事”手法還必然地受到詩(shī)人們自身所攜帶的文化或詩(shī)歌因子的內在影響，同時(shí)也受到詩(shī)人們生活變化、時(shí)代遷移、生存環(huán)境的影響，以及各種因素所促使下的思維方式、價(jià)值觀(guān)念、藝術(shù)觀(guān)念的影響。實(shí)際情況也正如此，當下詩(shī)歌作品中呈現出的`“敘事”品格，和第三代詩(shī)人相比，已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。在第三代詩(shī)人那里，“敘事”只是作為一種對朦朧詩(shī)意識形態(tài)化的反動(dòng)，“敘事”是有意擯棄意象、隱喻、象征之后找到的表達方式，在藝術(shù)上著(zhù)意反撥的意味非常外在和明顯。第三代詩(shī)人的“敘事”更多的是出現在藝術(shù)觀(guān)念的自覺(jué)性基礎之上：朦朧詩(shī)的文化歷史使命和意識形態(tài)使命已經(jīng)完成，繁復凝結的意象和象征開(kāi)始走向極致，“敘事”的出現恰好切中了當時(shí)詩(shī)歌藝術(shù)更新迭變的需求。正如有人所言：“1990年代的當代漢語(yǔ)詩(shī)人不過(guò)是把小說(shuō)的手法挪用為詩(shī)歌的主要技巧，這也是當代詩(shī)歌抒情面臨危機時(shí)的一種待用模式�！保�1）現在回頭看看，除了《山中》、《明月降臨》、《大雁塔》、《鏡中》等作品外，《中文系》、《尚義街2號》等當時(shí)聲噪天下的名作，給人們留下的更多是詩(shī)歌觀(guān)念嬗變和詩(shī)歌階段歷史的意義，從詩(shī)意的角度看，第三代詩(shī)人相當一部分作品以及那些作品中所體現出的“敘事”手法，在詩(shī)意上的成熟度及其生命力還是需要重新予以評估的。
相比之下，來(lái)自現實(shí)生活和生存變化的影響要更大一些。從1990年代初開(kāi)始，短短十幾年間，我們所處身于其間的中國社會(huì )發(fā)生了從未有過(guò)的變化，中國經(jīng)濟的迅猛發(fā)展和國家經(jīng)濟實(shí)力的崛起，再到新舊世紀之交網(wǎng)絡(luò )時(shí)代的興起，一個(gè)商業(yè)經(jīng)濟勃發(fā)、物質(zhì)主義流行、娛樂(lè )休閑至上、消費社會(huì )成形的新的時(shí)代面貌已經(jīng)出現，人們的生存方式、生存環(huán)境、世界觀(guān)、價(jià)值觀(guān)及文化觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)都產(chǎn)生了前所未有的變化，世界一下子變得亂花瞇眼、不可把握；生活節奏越來(lái)越快，變得無(wú)所適從；生存壓力與思想壓力越來(lái)越大，新現象、新事物、新觀(guān)念等層出不窮。反映在詩(shī)歌創(chuàng )作上，這種種變化必然導致詩(shī)歌藝術(shù)的的劇烈嬗變。而這一切變化肇始于1990年代之初。從那時(shí)開(kāi)始算起，當代詩(shī)歌正好經(jīng)過(guò)一段沉寂的低谷期，在世紀末隨著(zhù)網(wǎng)絡(luò )詩(shī)歌的出現，帶著(zhù)“知識分子寫(xiě)作“和”民間寫(xiě)作“之爭，以表現在詩(shī)歌界內部（如果說(shuō)存在一個(gè)詩(shī)歌界的話(huà)）的熱鬧紛繁的態(tài)勢而進(jìn)入新世紀的。這時(shí)候，詩(shī)歌不僅不再被用來(lái)作為意識形態(tài)和張揚個(gè)性的工具，甚至也不再可能被輕易歸納為一些流派、風(fēng)格，當代詩(shī)歌是在官刊、民刊、網(wǎng)絡(luò )詩(shī)歌并存并行的狀態(tài)下開(kāi)始新世紀旅程的，詩(shī)歌完全進(jìn)入了一個(gè)氣象萬(wàn)千的個(gè)性化寫(xiě)作時(shí)代。實(shí)際上，當代詩(shī)歌的“個(gè)性化”寫(xiě)作也是起始于第三代詩(shī)人的。只不過(guò)是進(jìn)入新世紀以來(lái)，這種“個(gè)性化”寫(xiě)作經(jīng)過(guò)十幾年的發(fā)展變化，至今達到了一種極致?tīng)顟B(tài)。每個(gè)詩(shī)人都是一個(gè)藝術(shù)主體，每一個(gè)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)者都有一個(gè)自足的詩(shī)歌藝術(shù)世界，每一個(gè)地域每一個(gè)領(lǐng)域都有一個(gè)自然分化的不同的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)圈子，甚至每一單個(gè)的詩(shī)歌文本地出現都是一個(gè)新鮮的樣式。有人也因之發(fā)出了詩(shī)歌界“交流絕望”的慨嘆。加入詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的人一下子多了起來(lái)，而“個(gè)性化”卻反而變得越來(lái)越明顯。也正是這種情況之下，詩(shī)人們或者說(shuō)詩(shī)歌寫(xiě)作者們放棄了對世界的整體觀(guān)照和把握，而是從個(gè)體感受和經(jīng)驗出發(fā)來(lái)呈現自我。他們甚至放棄了對現實(shí)世界和生活的塊狀、面狀的介入，而改為了“點(diǎn)狀”介入。他們從日常生活、日常經(jīng)驗和生存感受出發(fā)，著(zhù)眼于一時(shí)一地的情緒、感覺(jué)和情感狀態(tài)的捕捉。而詩(shī)歌在諸多的藝術(shù)表現手段中，“敘事”及“敘事性”在功能體現上恰恰更適合此種創(chuàng )作心理需求和實(shí)際詩(shī)藝需求。也正因此，“敘事”策略不約而同的被詩(shī)歌寫(xiě)作者所承繼、所接受并在寫(xiě)作實(shí)踐中推向極致。與其說(shuō)是詩(shī)人們自覺(jué)地繼承了先前詩(shī)人的風(fēng)格，不如說(shuō)是現代生活給詩(shī)人們提供了這種是藝術(shù)的可能性和必然性。
在與這種“敘事”策略的相互選擇之后，詩(shī)歌寫(xiě)作者們紛紛將目光轉向了日常存在、日常場(chǎng)景，熱衷于表達日常生活感受與日常經(jīng)驗，通過(guò)對身體、目光和思想的“及物”體驗，借助日常語(yǔ)言來(lái)傳達內心情感。這種“敘事”策略既表現在語(yǔ)言方式上，也表現在體驗方式和思維方式上，從而具有了方法論的詩(shī)學(xué)含義。
新世紀以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng )作中，“敘事”作為一個(gè)整體寫(xiě)作傾向，粗略地予以歸納，主要表現出以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。
一是“敘事”突破了對事件或場(chǎng)景的單純敘述、交代、描摹與展示的概念界定，情緒、情感、思想等主體意識更多的詩(shī)意的滲透到事件與時(shí)間秩序之中。詩(shī)人已經(jīng)不再局限和滿(mǎn)足于僅僅把感受到或捕捉到的生活場(chǎng)景展現出來(lái)，而是在這種詩(shī)意的展現過(guò)程中，嵌入了自身的感情、經(jīng)驗與詩(shī)思巧妙地熔鑄在語(yǔ)詞和文本結構之中。如杜涯的《無(wú)限》：
在秦嶺，我看到無(wú)名的花開(kāi)了
又落了。我站在繁花下，想它們
一定是為著(zhù)什么事情
才來(lái)到這寂寞人間
后來(lái)，我去到了高原，看到了永不化的雪峰
原始森林在不遠處綿延、沉默
我感到心中的淚水開(kāi)始滴落
我記得有一年我坐在太行山上
晚風(fēng)起了，夕陽(yáng)開(kāi)始沉落
連綿的群山在薄靄中漸漸隱去
我看到了西天閃耀的星光，接著(zhù)在我頭頂
滿(mǎn)天的無(wú)邊的繁星開(kāi)始永恒閃爍
即使是在對一些單一事件的“敘事（敘述）”中，詩(shī)人的目光也不再單純是看見(jiàn)或只傳達事物被看見(jiàn)的一面，而是把詩(shī)人的強烈情感濃縮到了場(chǎng)景以及場(chǎng)景中人物之上。如詩(shī)人雨田的《站在村口的鐵匠》：
村莊里的田地荒蕪 鐵匠鋪里沒(méi)有打鐮刀的人
爐堂的火早已熄滅 那些收割稻谷的人不知在何處
不知姓名的鐵匠 從小鎮的街頭走到街尾
像一團火焰站在村口 路過(guò)此地的人渾身滾燙
站在村口的鐵匠 其實(shí)他已經(jīng)失業(yè) 他是
光芒萬(wàn)丈地燃燒過(guò) 他的靈魂一次次被鍛打
割舍 然后讓人取走 留在鐵墩上的只有傷口
那個(gè)鐵匠比我還蒼老 掉了自己的白發(fā) 掉了牙齒
和還沒(méi)有想完的心事 而他所面臨的生存選擇
又是什么呢 也許他的身體里還藏著(zhù)最硬的鐵
我回到鄉下 憑借一點(diǎn)點(diǎn)光亮 把內心的黑暗抽空
不會(huì )像站在村口的鐵匠那樣喪失得太多 也許
我們各自的立場(chǎng)不太一樣 我還是帶著(zhù)最初的夢(mèng)境
走近他 矛盾和虛幻當然存在 那位鐵匠站得比我高
朵漁的《高啟武傳》則通過(guò)對爺爺飽含深情的一生的“敘事”與追思，表達出對一個(gè)時(shí)代和那個(gè)時(shí)代中一個(gè)農民的命運無(wú)常和人性?xún)群纳钋蟹此�，�?shī)歌語(yǔ)言具有犁鏵般的耕種力度，是一首不可多得的佳作。
二是在“敘事”中，通過(guò)對事物或事件中具象的鞭辟入里的細節挖掘，抵達其內部逼近其真相。新世紀以來(lái)出現了大量的以細節描寫(xiě)和細節挖掘見(jiàn)長(cháng)的詩(shī)作。這些作品在對具體事物或事件的細節把握上，呈現出以往詩(shī)歌作品中少見(jiàn)的主體觀(guān)察力和語(yǔ)言表現力。如雷平陽(yáng)的《殺狗的過(guò)程》，全詩(shī)用了整整34行來(lái)不厭其詳地展現一條狗經(jīng)過(guò)5次被主人刀捅而死的過(guò)程，讀來(lái)讓人心驚肉跳，并由此經(jīng)歷了一次奇異、震悚甚至是痛苦的心理歷險，逼迫著(zhù)人不得不去思考人和動(dòng)物、人與世界之間那種血淋淋的關(guān)系：
它叫著(zhù)，脖子上像插上了
一桿紅顏色的小旗子，力不從心地
躥到了店鋪旁的柴堆里
主人向它招了招手，它又爬了回來(lái)
——如此重復了5次，它才死在
爬向主人的路上
因為等待，許多圍觀(guān)的人
還在談?wù)撝?zhù)它一次比一次減少
的抖，和它那痙攣的脊背
說(shuō)它像一個(gè)回家奔喪的游子
雷平陽(yáng)是一個(gè)以“敘事”見(jiàn)長(cháng)的詩(shī)人，他的《戰栗》、《聽(tīng)湯世杰先生講》、《小學(xué)�！�、《存文學(xué)講的故事》、《四噸書(shū)》、《江河流》等優(yōu)秀詩(shī)作均應歸功于詩(shī)中的細節描寫(xiě)。在這方面，藍藍的《鞋匠之死》，宇向的《陽(yáng)光照在需要它的地方》，伊沙的《春天的乳房劫》、《牙疼不是病疼來(lái)真要命》，老了的《四兄弟》、《一個(gè)俗人的賬目表》，江一郎的《兩只刺猬》等都是在細節“敘事”上表現不錯的作品。
而沈浩波的《中國家庭》那循環(huán)往復的語(yǔ)言與敘述方式，很容易讓人聯(lián)想起韓東的《大雁塔》和《你見(jiàn)過(guò)大�！罚�
她邊摘（白菜）邊嚷嚷
她邊摘
邊嚷嚷
她說(shuō)你在多彈一會(huì )兒
到開(kāi)飯的時(shí)候
才能歇
窗邊坐著(zhù)穿白衣的少女
她在
窗邊坐著(zhù)
她在彈鋼琴
穿白衣的
少女
坐在窗邊彈鋼琴
在貌似啰嗦重復、磕磕巴巴的“敘事（敘述）”中，一個(gè)具有廣泛代表性的畫(huà)面出現在讀者面前。在這個(gè)時(shí)代，不知中國有多少這樣的母女這樣的情景，構成了獨特的“中國場(chǎng)景”、“中國家庭”。詩(shī)人大解的《衣服》也是以細節敘述取勝的作品：
三個(gè)胖女人在河邊洗衣服
其中兩個(gè)把腳浸在水里 一個(gè)站起來(lái)
抖開(kāi)衣服晾在石頭上
水是清水，河是小河
洗衣服的是些年輕人
幾十年前在這里洗衣服的人
已經(jīng)老了 那時(shí)的水
如今不知流到了何處
離河邊不遠 幾個(gè)孩子向她們跑去
唉，這些孩子
幾年前還呆在肚子里
把整個(gè)母親穿在身上 又厚又溫暖
像穿著(zhù)一件會(huì )走動(dòng)的衣服
三是在“敘事”中，意象、反諷、隱喻與象征以珠片狀的形式，呈現在詩(shī)歌文本結構之種。在當下詩(shī)歌文本中，意象大都變成了具象，有些具象也不僅僅是具象，而因增進(jìn)情感含量而具有了意象的特質(zhì)和功能。詩(shī)人們不再去精心構筑一個(gè)滿(mǎn)是意象的文本空間，而是任由情緒和情感力度的推進(jìn)，擷取眼見(jiàn)和經(jīng)驗中的具象入詩(shī)。隱喻的詩(shī)學(xué)作用和功能無(wú)需贅言，但在當下詩(shī)歌中，和意象一樣，隱喻和象征不再成為詩(shī)人刻意追求的整體營(yíng)造，而是依據思維的進(jìn)度、想象力的吸納，使語(yǔ)詞、語(yǔ)言或詩(shī)句具備一定的隱喻和象征功能。通過(guò)大量的優(yōu)秀詩(shī)歌文本可以看到，當下詩(shī)歌在語(yǔ)言起點(diǎn)上、想象力和詩(shī)思的豐富性上都較之以往有了明顯的提高。
如詩(shī)人老了的《每年都有人從故鄉離開(kāi)》：
每年都有人從故鄉離開(kāi)
到比縣城大的城市去
他們背著(zhù)鋪蓋，決心一去不返
每年都有人從故鄉離開(kāi)
尤其是秋天，他們等不及吃月餅
就擠上汽車(chē)，擠上火車(chē)，擠進(jìn)城里的公交車(chē)
一下車(chē)，就迷了路
從故鄉離開(kāi)的人，不再說(shuō)方言
改講普通話(huà)，像魯西黃牛那樣普通
他們不再猜拳，不在酗酒
不再打架，不再罵街
頂多找個(gè)沒(méi)人的地方，哭出幾句鄉音
再來(lái)看看李小洛的《:到醫院的病房去》和姚風(fēng)的《征服者》：
《到醫院的病房去》
到一個(gè)醫院的病房里去看一看
去看看白色的病床
水杯、毛巾和損壞的臉盆
看一看一個(gè)人停在石膏里的手
醫生、護士們那些僵硬的臉
看看那些早已失修的鐘
病床上，正在維修的老人
看看擔架、血袋，吊瓶
在漏�？匆豢�
柵欄、氧氣，窗外的
小樹(shù)，在剪�？纯�---
啊，再看看：伙房、水塔
樓房的后面，那排低矮的平房
人類(lèi)的光線(xiàn)，在暗。
《征服者》
攀登珠穆朗瑪峰的人
半路死了幾個(gè)
幸存的，登上了峰頂
他們面對鏡頭，揮舞著(zhù)旗幟
讓全世界都看到
他們征服了世界第一峰
只有被鏡頭省略的夏爾巴人
站在角落里，他們是腳夫
不算是征服者
只要付給兩千美金
他們可以幫助任何征服者
登上珠穆朗瑪峰
在這幾首詩(shī)中，打工者、醫院的各種具體場(chǎng)景和登頂的夏爾巴人都是作為具體可見(jiàn)可感甚至可觸的具象出現在詩(shī)中的，既是具象又都不是簡(jiǎn)單的物象，它們都程度不同的參與到了整首詩(shī)的詩(shī)意營(yíng)造之中，攜帶著(zhù)詩(shī)人的主體情感和詩(shī)思映照，發(fā)揮了比單純物象更強的功能。而“（他們）一下車(chē)，就迷了路”、“樓房的后面，那排低矮的平房/人類(lèi)的光線(xiàn)，在暗�！�、“只要付給兩千美金/他們可以幫助任何征服者/登上珠穆朗瑪峰”這些句子在詩(shī)里已經(jīng)不再只是承擔和延續詩(shī)的“敘述”功能，而因為雙關(guān)、暗示、隱喻和象征寓意的獲得，使得詩(shī)歌文本的整體含量和意義指向得到了提升或者深化。而這一切的都是在詩(shī)句貌似平易、順理成章的口語(yǔ)化“敘事”中得以生成的。
再就是在“敘事”中體現出對悖論與反諷手法的嫻熟應用。如果說(shuō)當年的王家新的《采石工》中“當你再一次彎下腰去/我看到了挺拔而起的大山”曾經(jīng)給讀者帶來(lái)新鮮的藝術(shù)感受，那么，與之異曲同工的詩(shī)句在當下詩(shī)歌中可以說(shuō)是比比皆是：
我一生的理想
是砌一座三百層的大樓
大樓里空空蕩蕩
只放著(zhù)一粒芝麻
——祁國《自白》
從來(lái)沒(méi)有
如此奢華過(guò)，洗一次臉
我用了一片汪洋
——雷平陽(yáng)《在日照》
我會(huì )安心的住在那兒
一個(gè)人的寺廟，擰緊水龍頭
決不能傳出滴水的聲音
——雷平陽(yáng)《寺廟》
最后只剩下寂靜
最后，寂靜被身體中更深的寂靜喚醒
——泉子《最后》
而作為一個(gè)沉默者,
我似乎應該向所有的發(fā)言者發(fā)言,
以示沉默。
——孫磊《作為一個(gè)沉默者》
面對紛繁萬(wàn)象、豐富多樣并在不斷生成中的新世紀詩(shī)歌，上述三個(gè)方面的歸納分析也只不過(guò)是試圖解析當下詩(shī)歌“敘事性”特征的一種象征性努力。也曾經(jīng)有論者將這種“敘事”稱(chēng)之為“新敘事主義”：“新的話(huà)語(yǔ)秩序的出現，必然引發(fā)詩(shī)歌語(yǔ)言的向內整合和敘事方式的向外拓新。從技術(shù)上說(shuō)，筆者將新世紀之交（或新世紀）以來(lái)這一特定時(shí)段的詩(shī)歌稱(chēng)之為新敘事主義詩(shī)歌，說(shuō)穿了，它就是一種失范和規范、消解與重建的眾聲喧嘩而無(wú)窮多樣的敘事形態(tài)，是一個(gè)背景更為廣闊的全球文化一體化時(shí)代的語(yǔ)言秩序產(chǎn)物”此話(huà)不無(wú)道理。
詩(shī)歌是心靈的產(chǎn)物，又和語(yǔ)言緊密的結合在一起。詩(shī)歌和語(yǔ)言的關(guān)系，就像是“疼”和“傷口”、“守夜人” 和“夜”的關(guān)系一樣（北島語(yǔ)）。詩(shī)歌風(fēng)格和詩(shī)歌語(yǔ)言在新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程中也不斷面臨著(zhù)“消解與重建”的局面，而“敘事”的確是一種新的時(shí)代的“語(yǔ)言秩序產(chǎn)物”。詩(shī)人要“詩(shī)意地棲居”于一個(gè)復雜多變的時(shí)代生活當中，既要通過(guò)對外在世界的觀(guān)察和體悟，又要將觀(guān)察與體悟到的“事象”沉入自己的內心世界予以觀(guān)照，以達到揭示真相和“去蔽”的目的。因而，“敘事”（常常表現為敘述），就成了詩(shī)人們呈現世界和心靈的先在的也是最基本的方式。沒(méi)有場(chǎng)景，沒(méi)有人物，沒(méi)有事件，沒(méi)有“事象”和“事境”，沒(méi)有其中的線(xiàn)條和色彩、聲響和形態(tài)，世界和心靈都會(huì )模糊甚至消失，變得一片混沌。也正因此，詩(shī)人們從“敘事”入手。竭盡全力去捕捉在時(shí)間順序、空間順序中展開(kāi)的場(chǎng)景里的深意，加之詩(shī)人主體感覺(jué)與經(jīng)驗、回憶的介入，在時(shí)間和空間的交錯、糾結、混融中，試圖找出世界與心靈的真相。只不過(guò)在這方面，和朦朧詩(shī)甚至和第三代詩(shī)人相比，當下的詩(shī)歌“敘事”線(xiàn)索和脈絡(luò )要清晰得多。因為在這里，意象變成了具象，象征基本上被有意消解掉了，具象與具象之間的連接是情緒和感覺(jué)、情感與沉思，而不依賴(lài)于先在的整體構思和創(chuàng )作方法論。意象之間的張力變成了具象之間細密或著(zhù)松散編織的網(wǎng)絡(luò )狀態(tài)，隱喻和象征的意味從一個(gè)渾圓的瓷瓶狀變成了許多閃光的珠片，散布在詩(shī)歌組織之中。
因之，新世紀以來(lái)的詩(shī)歌中表現出的這種“敘事”既和過(guò)去的敘事詩(shī)截然不同，而且和之前出現在詩(shī)歌傳統中的“敘事”也有所區別�，F實(shí)主義也注重“敘事”，但是現實(shí)主義詩(shī)歌的“敘事”僅僅是敘事，并沒(méi)有對之賦予任何其他的訴求和功能，既沒(méi)有意象，甚至也談不上具象，“敘事”只是敘述，敘述功能只是語(yǔ)言工具化的結果。而在浪漫主義詩(shī)歌中，有時(shí)也依賴(lài)敘事，但在那里，敘事只是抒情的鋪墊。對于詩(shī)來(lái)說(shuō)，得意不一定忘言，可在浪漫主義那里，抒情之時(shí)特別是抒情之后一定是忘記“敘述”的，“敘述”也僅僅基本的語(yǔ)言手段，“敘事”只是抒情偶爾用之的語(yǔ)言跳板而已。在象征派詩(shī)歌中，“敘事”則呈現出另外一種情況，在這里，“敘事”是支離破碎的，它必須讓位于情緒的跳躍，讓位于潛意識邏輯和局部象征、整體象征的需要�？梢哉f(shuō)，在象征主義詩(shī)歌中，相對完整的能夠摸得著(zhù)脈絡(luò )的“敘事”基本上是不存在的。即使和在生成機制上與當下詩(shī)歌“敘事”有著(zhù)血脈繼承關(guān)系的第三代詩(shī)人相比，詩(shī)歌“敘事”的動(dòng)機、手法以及表現形式、意義指歸也有著(zhù)明顯的區別。
我們將第三代詩(shī)人的和現在詩(shī)人的作品做一個(gè)簡(jiǎn)單的比較也許可能更能說(shuō)明問(wèn)題。先來(lái)看歐陽(yáng)江河的《玻璃工廠(chǎng)》中對鳥(niǎo)的描寫(xiě)：
事物堅持了最初的淚水，
就象鳥(niǎo)在一片純光中堅持了陰影。
語(yǔ)言就是飛翔，就是
以空曠對空曠，以閃電對閃電。
如此多的天空在飛鳥(niǎo)的軀體之外，
而一只孤鳥(niǎo)的影子
可以是光在海上的輕輕的擦痕。
有什么東西從玻璃上劃過(guò)，比影子更輕，
比切口更深，比刀鋒更難逾越。
裂縫是看不見(jiàn)的。
再來(lái)看看現在青年詩(shī)人北野的《一群麻雀翻過(guò)高速公路》：
一群麻雀翻過(guò)高速公路
你追我趕，好像有什么喜事刁在嘴上
迫不及待地哄搶著(zhù)
我羨慕其中領(lǐng)頭的那一個(gè)
它的嗉子最鼓，翅膀最硬
腦袋里的壞點(diǎn)子肯定也最多
但我更愛(ài)飛在末尾的那一只
瞧它多么依戀這個(gè)群體啊
拼著(zhù)命也要趕上自己的族類(lèi)
而我更愛(ài)，麻雀飛過(guò)的那片天空
她看著(zhù)自己的灰孩子被人類(lèi)仰望
遼闊的愛(ài)心里閃著(zhù)悲憫的光
兩首詩(shī)不僅僅是主題不同，在同樣寫(xiě)到“鳥(niǎo)”這個(gè)意象的時(shí)候，《玻璃工廠(chǎng)》中的那只“鳥(niǎo)”的影子是模糊的、抽象的，言在“鳥(niǎo)”而意在“飛鳥(niǎo)的軀體之外”，“鳥(niǎo)”在詩(shī)人心中留下的是“輕輕的擦痕”，也是不容易看見(jiàn)的某種深刻的“創(chuàng )傷”。而在現在詩(shī)人筆下就完全不同了，“鳥(niǎo)”就是鳥(niǎo)，就是麻雀，這群鳥(niǎo)是詩(shī)人實(shí)際生活中所看見(jiàn)的一群活生生、實(shí)實(shí)在在的麻雀，它們正在翻越高速公路，整個(gè)過(guò)程在詩(shī)歌的“敘述”中清晰可見(jiàn)。歐陽(yáng)江河寫(xiě)“鳥(niǎo)”而意不在鳥(niǎo)，北野寫(xiě)“鳥(niǎo)”幾乎就是為了寫(xiě)鳥(niǎo)，只不過(guò)最后又加上了鳥(niǎo)的飛翔之處——天空。而且，北野也不是在簡(jiǎn)單地描述一群麻雀翻過(guò)高速公路的過(guò)程，詩(shī)人的主觀(guān)情感和愿望也都自然地融進(jìn)了那群飛翔著(zhù)的鳥(niǎo)群，是“融進(jìn)”而不是“融化”，這種主觀(guān)情感和愿望的加入沒(méi)有削弱麻雀的形象，沒(méi)有影響到麻雀形象的清晰度。由此可見(jiàn)，在第三代詩(shī)人那里，詩(shī)歌意象大多是創(chuàng )作主體的情感和哲思依靠其強度得以外顯在意象之中，從而通過(guò)歧義、暗示或者隱喻使得詩(shī)歌獲得較大的意義生成空間。而新時(shí)期以來(lái)的詩(shī)人們則借助所聞所見(jiàn)，直接描寫(xiě)事物本身，在相對完整的事物或事件的“敘事（敘述）”中融進(jìn)自己的主體情思，使得詩(shī)意能夠在時(shí)間或者空間的順序展開(kāi)之中得以呈現。單純從詩(shī)歌“敘事”的向度上來(lái)講，應該說(shuō)這是一種進(jìn)步，最起碼是一種變化和豐富。
“如今詩(shī)歌語(yǔ)言的多樣、松弛、彈性、細膩、歧義，甚至它在某些語(yǔ)境下的蕪雜、模糊、喊陌生，還有那些新奇的懸浮感、錯亂性幻境意味以及難以名狀的鋪排與枝蔓叢生，都可以看做是漢語(yǔ)在今天的語(yǔ)境中的合理的增生�！笨梢哉f(shuō)，當下詩(shī)歌中的“敘事”是一種復雜的“敘事”，內涵豐富的“敘事”，一種完全依從于創(chuàng )作主體情緒、情感、感覺(jué)與生命體驗的“敘事”，表現出從未有過(guò)的與日常生活現場(chǎng)的貼近性、緊密性和深入性。我們稱(chēng)之為“新敘事主義”也好，稱(chēng)之為“心靈寫(xiě)實(shí)”也好，都需要作進(jìn)一步的詩(shī)學(xué)探討和研究。
與此同時(shí)，不可否認的是，這種“敘事”手法的普遍運用，也的確導致出現了一些弊端。早在1990年代，就曾有人針對第三代詩(shī)人的“敘事”中出現的某些問(wèn)題指出過(guò)：“對所指的輕易逃離則使詩(shī)歌降格為情緒層的發(fā)泄，關(guān)涉日常生活具事、瑣屑的指稱(chēng)性語(yǔ)言的疊印，則使詩(shī)歌喪失了深度，削弱了思索和表現功能�！蔽阌怪M言，這也是新世紀以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng )作中由于“敘事”的大量出現而已經(jīng)凸現的一個(gè)明顯的負面現象，也適當下詩(shī)歌受到普遍普遍詬病的一個(gè)重要原因所在。
有論者指出：“其中對西方詩(shī)作的復制或摹仿的崇洋寫(xiě)作者數量最多，，這一群體也漸成中國詩(shī)界創(chuàng )作主流。另外還有以市井民間作為立場(chǎng)、以民謠方式表述平常生活人事的日常生活敘事型的詩(shī)歌數量也眾——詩(shī)性與詩(shī)意卻在大量的復制與克隆中漸漸失蹤了�！罅康木W(wǎng)絡(luò )順口溜、小故事和日常生活流水賬式詩(shī)歌不僅表明詩(shī)人自我盲目的重復與自以為是慣性，還說(shuō)明了當下詩(shī)寫(xiě)者精神面貌的平面與蒼白�！钡拇_如此，在當下的詩(shī)歌創(chuàng )作中，可以看到大量對生活現象、主觀(guān)感受直接展示與簡(jiǎn)單羅列的詩(shī)歌文本，無(wú)病呻吟、了無(wú)內容、啰唆重復，缺乏詩(shī)歌作品的基本生命力，加上詩(shī)歌價(jià)值標準的長(cháng)期失范，濫竽充數、魚(yú)目混珠的現象隨處可見(jiàn)。網(wǎng)絡(luò )詩(shī)歌發(fā)表門(mén)檻的消失無(wú)疑加重了這種現象，詩(shī)歌本身的實(shí)驗性努力更增加了分辨的難度�！翱谒�(shī)”、“垃圾詩(shī)”甚至“梨花體”詩(shī)歌的出現，都是這種現象的表征。此外，就是在那些認真嚴肅的詩(shī)人的作品中，由于對“敘事”的過(guò)度倚重，同時(shí)由于詩(shī)人對事件在時(shí)空順序中的展開(kāi)缺乏提煉和把握，也導致一些詩(shī)歌作品顯得蒼白無(wú)力，很容易使人將之等同于“垃圾”和“廢品”�！皩斚乱暈榇嬖�，詩(shī)成為行為化的語(yǔ)言表演。（于堅語(yǔ)）”這也的確是需要警惕的。也正因為如此，關(guān)于當下詩(shī)歌“敘事”特征的詩(shī)學(xué)研究才更顯出其迫切性。
總的來(lái)說(shuō)，進(jìn)入新世紀以來(lái)，“敘事”已經(jīng)成為一種當下詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的主流特征，這種“敘事”的出現和延展既來(lái)自于詩(shī)人們對第三代詩(shī)人藝術(shù)手法上的繼承，更來(lái)自于當下詩(shī)人生民存在狀態(tài)和影響和促迫，正是現實(shí)生活的變化使得詩(shī)人們自覺(jué)采取了“敘事”策略，并在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)時(shí)間中不斷強化著(zhù)“敘事”的作用和功能。這種“敘事”策略有效地拓展了語(yǔ)言的表述功能，情感力、想象力、思想力融合與吸納，使得詩(shī)歌作品通過(guò)具象對意象、隱喻和象征功能的融合，能夠更好地達到揭示現實(shí)生活的紛繁豐富和復雜的內心經(jīng)驗世界的目的。進(jìn)入新世紀以來(lái)，已經(jīng)產(chǎn)生了數量和質(zhì)量可觀(guān)的建立在詩(shī)歌“敘事”手法和策略之上的詩(shī)歌佳作，從一定程度上繁榮了當下的整體詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)狀況，也為詩(shī)歌藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了可資參照的優(yōu)秀文本和思考的契機。詩(shī)歌藝術(shù)本身和現實(shí)生活的規定性共同決定了這種“敘事”策略仍將在新世紀第二個(gè)十年的詩(shī)歌創(chuàng )作中得以提高和發(fā)展，隨著(zhù)它的逐漸成熟，隨著(zhù)對“敘事”寫(xiě)作手法普遍應用所生發(fā)出的弊端之反思和揚棄，當代詩(shī)歌或許在可以預期的時(shí)間里產(chǎn)生出優(yōu)秀的甚至是經(jīng)典的詩(shī)歌文本。當然，這一期望的前提是，對于當下詩(shī)人和詩(shī)評家來(lái)說(shuō)，對這一現象的深入思考和詩(shī)學(xué)研究不僅非常必要，而且亟待引起重視并需要迅速予以加強。
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