談陀思妥耶夫斯基對彭燕郊詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)的影響

　　一個(gè)始終認為詩(shī)人的本分與使命在于思考的詩(shī)人，就注定了他不可能走一條淺酌低唱的浪漫主義之路。在他的詩(shī)歌世界中，你不要寄希望于擁抱那叫囂的激情，聆聽(tīng)那惆悵的低吟，或陶醉于那綿軟的低唱。因為他用心血、痛苦凝成的詩(shī)歌遠不只是一種感覺(jué)，或者一種情緒的表達與宣泄，而是對現實(shí)的審視、解剖、挖掘，彭燕郊就是這樣一位詩(shī)人。他多次談到自己寫(xiě)作是習慣俯視，很少平視，從不仰視。這樣寫(xiě)作視角取決于詩(shī)人的創(chuàng )作理念現代的現實(shí)主義。彭燕郊認為，平視固然意味著(zhù)平等的溝通與交流。但是，平視看不到深層次的東西，俯視就看得見(jiàn)底下的東西。俯視在這里并不是張揚主體對客體的那種居高臨下的優(yōu)越感，而是深入現實(shí)。正如詩(shī)人自己所說(shuō): 我覺(jué)得要往下看，才能看見(jiàn)更多、更深、更本質(zhì)的東西。 挖掘現實(shí)生活底下更為真實(shí)的東西，這是彭燕郊七十年的詩(shī)歌生涯中一直秉承的創(chuàng )作精神。這種精神一如陀思妥耶夫斯基對人的心靈的深入挖掘; 一如波德萊爾對生活的痛苦思考; 一如魯迅對人性的罪惡的拷問(wèn)。

　　一、現代現實(shí)主義的詩(shī)學(xué)觀(guān)

　　這里，我們可以先來(lái)談?wù)勁硌嘟枷壬�的�?shī)學(xué)觀(guān)，因為從他的詩(shī)學(xué)理念大概可以看到他的詩(shī)歌創(chuàng )作中最為本質(zhì)的東西。應該說(shuō)，彭燕郊的詩(shī)學(xué)觀(guān)源于他對現實(shí)主義的深刻理解，他認為: 有兩種現實(shí)主義，托爾斯泰是那種古典的，另外一種是陀氏這樣的現實(shí)主義。顯然，在彭燕郊的眼里，陀思妥耶夫斯基的現實(shí)主義不是傳統的現實(shí)主義。按照他的看法，托爾斯泰走的是一般人的路子，他只是在告訴我們生活中發(fā)生了什么事。彭燕郊以《安娜卡列尼娜》為例，來(lái)說(shuō)明這兩種現實(shí)主義的不同，他說(shuō): 托爾斯泰的終點(diǎn)可能就是陀氏的起點(diǎn)，當安娜面臨痛苦的時(shí)候，陀氏會(huì )為她設計一種靈魂的掙扎。當然，結局我們不得而知，但是，陀氏會(huì )從安娜的靈魂面臨痛苦的抉擇時(shí)寫(xiě)起。這就是一般意義上的現實(shí)主義與最高意義上的現實(shí)主義的區別。顯然，彭燕郊更青睞陀思妥耶夫斯基的那種更深層次的現實(shí)主義，這種現實(shí)主義的不同之處就在于它的現代性。

　　彭燕郊很欣賞現代詩(shī)的某些方面，他自己的詩(shī)歌里面也包含了一些很現代性的因子。他曾經(jīng)這樣說(shuō): 當我開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，很受現代派的影響。當時(shí)在三十年代中期，施蟄存編的《現代》雜志，戴望舒編的《新詩(shī)》影響很大。這既說(shuō)明了現代詩(shī)對他的影響，也彰顯了他的審美取向。他在那篇《再會(huì )吧，浪漫主義》的詩(shī)論中，提出了現代的現實(shí)主義的詩(shī)學(xué)概念。用大量的篇幅談?wù)摿瞬ǖ氯R爾的詩(shī)風(fēng)和美學(xué)風(fēng)格，他認為是波德萊爾開(kāi)啟了人類(lèi)心智的新景象: 痛苦的思考。在現代社會(huì )，詩(shī)歌的任務(wù)已經(jīng)不只是宣泄和抒發(fā)，更重要的是內省和思考; 現代詩(shī)的表現對象不僅是社會(huì )現實(shí)，更重要的是精神現實(shí)即人的內心世界。

　　現代詩(shī)甩開(kāi)了浪漫主義迷戀的大自然，以喧騰的現代生活和現代人苦惱的內心為抒寫(xiě)對象，現代生活的復雜多變成為感興的來(lái)源。 在紛繁復雜的現代生活面前，浪漫主義顯得有些力不從心，它無(wú)力表現現實(shí)生活的真。浪漫主義害怕罪惡和丑，害怕真正的、大的痛苦，特別害怕真正地深入到自我去解剖自我，因此，他們的自我是表層的，甚至是真正的自我的外衣。而現代詩(shī)里的現實(shí)不是對現實(shí)生活的照搬�，F代詩(shī)人思考的趨向是從現實(shí)的體驗去發(fā)現內心世界的深度和廣度，詩(shī)人已經(jīng)不是站在生活岸邊的觀(guān)賞者，而是生活的參與者。 彭燕郊所推崇的詩(shī)歌是一種具有現代意識的詩(shī)歌，這種現代意識來(lái)源于精神生活的深層次，是對更高的現實(shí)人的內心世界的挖掘，這是現代詩(shī)內容發(fā)展的新趨向。這個(gè)大趨勢還是陀氏開(kāi)的頭，就是對人的內心世界進(jìn)行最充分的開(kāi)掘，最充分的刻畫(huà)。彭燕郊認為只有真正的強者才敢于這樣正視靈魂的痛苦，展示靈魂的痛苦�，F代詩(shī)人敢于拿起解剖刀，比解剖別人更無(wú)情地解剖自己，他們敢于深挖浪漫主義害怕觸及的那片領(lǐng)域�，F代詩(shī)越過(guò)浪漫主義依靠激情認識世界、反映世界、改變世界的抒情至上主義，從轉向對隱藏在現實(shí)世界背后的真實(shí)的探究、思考，到隱藏在大我背后的小我的發(fā)現，對更重要的現實(shí)人的內心世界的挖掘。 這種自我挖掘、自我解剖，頗具陀思妥耶夫斯基的拷問(wèn)之風(fēng)。

　　陀思妥耶夫斯基被譽(yù)為現代小說(shuō)的祖師，因為他的最高意義上的現實(shí)主義已經(jīng)出現了現代主義的某些征兆。尼采哲學(xué)、存在主義、復調結構、挖掘人的潛意識等等，這已經(jīng)告訴我們: 陀思妥耶夫斯基扎根于現實(shí)主義卻跨進(jìn)了現代主義的門(mén)檻。彭燕郊在談到詩(shī)的現代性時(shí)說(shuō): 我覺(jué)得后來(lái)這些流派包括波德萊爾包括現代的一些流派，他們的老祖宗應該是陀氏，這一點(diǎn)非常重要。我覺(jué)得現代主義其實(shí)就是一種歷史感，一種現代感，現代感就是從他開(kāi)始的。他對人性的挖掘，對人的潛意識挖掘確實(shí)是前無(wú)古人的。陀思妥耶夫斯基是一位扎根于現實(shí)主義土壤同時(shí)又邁向現代主義的現實(shí)主義作家，因而他的創(chuàng )作包含了兩個(gè)方面的因素: 現實(shí)主義與現代主義，二者高度融合，核心是現實(shí)主義，但它包含了現代精神、思想與藝術(shù)方法，這有別于傳統的現實(shí)主義。彭燕郊的現代現實(shí)主義恰恰也是這樣，把握住了現實(shí)主義與現代主義的兩個(gè)內核，是歷史感與現代感的合流。中國新詩(shī)的現代主義，彭燕郊更樂(lè )意稱(chēng)之為現代的現實(shí)主義，他認為現代意識應包括厚重的歷史內涵�，F代詩(shī)應該具有一種厚重的質(zhì)地，這需要兩個(gè)維度的關(guān)照: 痛苦的思考和厚重的歷史責任感。因而，對于彭燕郊現代現實(shí)主義的理解不能將現代主義與現實(shí)主義割裂開(kāi)來(lái)，二者是高度融合的。這與陀思妥耶夫斯基的最高意義上的現實(shí)主義有幾分神似，具有一脈相承的關(guān)系。而這一脈相承并不等于模仿，不等于亦步亦趨。彭燕郊曾在一次訪(fǎng)談中這樣說(shuō)道: 作為一個(gè)成熟的詩(shī)人，他肯定要有他的個(gè)性，在更高的意義上講，影響主要是精神上的，文學(xué)理想上的，氣質(zhì)上的，而不是技術(shù)、技巧上的。 陀思妥耶夫斯基對彭燕郊的影響正是這樣的，是緣于精神層面的相通，對于這位俄羅斯作家，彭燕郊心有戚戚焉。在他的讀書(shū)筆記中，有這樣一段話(huà): 重讀半個(gè)世紀前隨手寫(xiě)下來(lái)的這些零星感悟，又一次經(jīng)歷偉大作品巨大魅力給我的強烈沖擊和悠遠啟迪，好像回到當年在作品神奇感染力推動(dòng)下重新獲得生存勇氣和追求生命價(jià)值的信心，并且增添了審視嚴峻現實(shí)的那些難忘的日子。五十年后的今天，我更加相信曹雪芹和陀思妥耶夫斯基、魯迅都是我人生征途上不可缺失的指路明燈。而明燈，正是意味著(zhù)精神上的引導與思想上的啟迪。當然，影響他的不只是陀思妥耶夫斯基這一位作家，還有波德萊爾、馬拉美、里爾克、魯迅、艾青等，特別是波德萊爾和魯迅對他的精神影響也是非常深刻的。陀思妥耶夫斯基、波德萊爾、魯迅都是同一類(lèi)型的作家，在彭燕郊的眼里，他們都是痛苦的思考者。

　　二、深入靈魂的拷問(wèn)

　　有人說(shuō)，彭燕郊是拷問(wèn)人自身的詩(shī)人。從《叫囂的石塊》起，彭燕郊就開(kāi)始了對自己，對中國知識分子心靈的審視與拷問(wèn)。千百年的科舉制度讓知識分子從骨子里淪為政治的附庸，如何擺脫這種關(guān)系而保持人格上的獨立一直是最敏感的一個(gè)話(huà)題，彭燕郊的這首詩(shī)觸碰的是這個(gè)問(wèn)題。聲帶是人體最高貴的部分( 《叫囂的石塊》) ，然而一些所謂的文人雅士們卻迫不及待地出賣(mài)自己的聲腔，爭著(zhù)搶著(zhù)為政客們歌功頌德。在這一片眾生喧嘩中，只有我用沉默對抗著(zhù)，對抗著(zhù)這虛假、諂媚。我不僅對抗著(zhù)別人，也在審視著(zhù)自己。我沉默，因為我在專(zhuān)心致志地拷問(wèn)我自己。( 《叫囂的石塊》) 難道我應該承認虛假一定會(huì )戰勝真實(shí)嗎? 甚至要代替真實(shí)嗎? 難道我只應該空著(zhù)兩手，軟弱地站在五花八門(mén)的虛假的圍攻里嗎( 《叫囂的石塊》) 難道我應該只是冷靜地觀(guān)察、冷靜地思索嗎? 不! 沉默應當爆發(fā)。必須用蠢話(huà)、粗話(huà)、怪話(huà)，村言野語(yǔ)讓文質(zhì)彬彬的雅士們神經(jīng)衰弱、頭痛失眠，就是要打破這由虛偽構建起來(lái)的秩序。作者不僅對自己和一代知識分子的內心進(jìn)行了審視，更是對那個(gè)時(shí)代的社會(huì )進(jìn)行了拷問(wèn)。在那個(gè)說(shuō)謊成風(fēng)的時(shí)代，我們如何還社會(huì )，還內心一種純真? 這是詩(shī)人在思考的問(wèn)題。

　　《裸之痛》也是一樣，詩(shī)人通過(guò)審視自己來(lái)審視世界和那扭曲的人性。這首詩(shī)在寫(xiě)法上采用了反諷，表面上是我自己主動(dòng)脫掉一層一層偽裝，把毫無(wú)遮攔的身體展示給眾人。而偽裝在詩(shī)人筆下，似乎意指青春的激情、美好的夢(mèng)想、對正義與人性的堅守。而這些，卻被那些人視為偽裝，必須脫掉，必須給國家和人民一顆赤膽忠心。在那個(gè)純正思想的年代，知識分子幾乎人人都有問(wèn)題，個(gè)個(gè)都須交代，寫(xiě)檢討就像每天要吃飯一樣，是必須要進(jìn)行的。你必須要絞盡腦汁地給自己想出幾條罪狀來(lái)，以此向他們坦白。在這種號召下，我們主動(dòng)一層層脫去偽裝( 說(shuō)偽裝可真冤枉《裸之痛》) ，赤身露體地展示給眾人，以證明自己的清白和毫無(wú)二心。脫這一動(dòng)作看似是主動(dòng)的，然而卻是被強行、被逼的主動(dòng)。脫，主動(dòng); 剝，被動(dòng)，我們是自動(dòng)脫的( 《裸之痛》) 這是多么巧妙的轉換! 難道他們的拷問(wèn)力量還不足以強大到讓你主動(dòng)去__脫嗎?這首詩(shī)寫(xiě)得很巧妙，我們看見(jiàn)那個(gè)時(shí)代以那樣的方式拷問(wèn)人，而作為被那個(gè)時(shí)代拷問(wèn)的一分子，實(shí)際上又是詩(shī)人彭燕郊反過(guò)來(lái)拷問(wèn)那個(gè)黑白顛倒、是非混淆的時(shí)代。他的詩(shī)特別是后期詩(shī)歌的深度在于他將筆觸伸向了人的靈魂深處，更加注重的是人內心的真實(shí)。在他看來(lái)，文學(xué)反映的現實(shí)包括社會(huì )現實(shí)，但更重要的是心靈現實(shí)。作為一個(gè)詩(shī)人應該是更能懂得人的內心，陀氏雖然不寫(xiě)詩(shī)，但是他比任何詩(shī)人都更懂得人的心，這一點(diǎn)非常重要。陀思妥耶夫斯基被稱(chēng)為偉大的人學(xué)家和人性的試驗者，他致力于研究人性無(wú)底的深淵。他的主人公無(wú)論是小人物還是作為知識分子的思想者，無(wú)論是男人還是女人，最讓人震撼的就是那靈魂空間里的撕裂與掙扎。19 世紀的俄羅斯正處于由傳統的宗法制時(shí)代向自由理性的資本主義時(shí)代的過(guò)渡時(shí)期，傳統的信仰根基動(dòng)搖了，而新的思想尚未確立，很多人在傳統價(jià)值和新的價(jià)值觀(guān)之間難以抉擇，陀思妥耶夫斯基要書(shū)寫(xiě)的就是這些矛盾的人的靈魂世界。彭燕郊最欣賞的就是陀思妥耶夫斯基懂得人的心，他自己也是一名懂心的詩(shī)人，用詩(shī)歌去展現一個(gè)時(shí)代的人們的內心世界。

　　從《罪淚》我們就能看到一顆被極度壓抑的靈魂。正在演出的小丑把觀(guān)眾逗得哈哈大笑，而他自己卻想哭�？伤�是不允許哭的，因為他是小丑，他是專(zhuān)門(mén)逗人笑，逗人開(kāi)心的。于是他只能強行把一串又一串比燒熔的鉛還要滾燙的淚水逼回了眼眶，這比吞刀飲劍還要難上百倍!可誰(shuí)又了解一個(gè)小丑此時(shí)的內心世界? 《冷場(chǎng)》同樣展示了一顆被壓抑的苦魂，我作為聽(tīng)眾一邊聽(tīng)著(zhù)臺上演員的演唱，一邊和她一樣期待著(zhù)聽(tīng)眾的掌聲。然而，一支又一支歌唱完了，全場(chǎng)還是一片靜默。我的天，你看她，已經(jīng)在可怕的寂靜里∕朝觀(guān)眾席俯身告別，隨即邁開(kāi)沉重的腳步∕從舞臺正中轉身向不足十步之遠的邊幕走去∕多么漫長(cháng)的十步，多么遙遠的十步∕需要多大的勇氣走完的十步。( 《冷場(chǎng)》) 舞臺上的人最需要的就是掌聲，最害怕最難堪的就是冷場(chǎng)，因為這種靜默讓人恐懼�？膳碌募澎o是一個(gè)場(chǎng)，它沒(méi)有嘲笑，沒(méi)有謾罵，但它給你的挫折是遠遠超過(guò)嘲笑和謾罵的，這就是所謂的異化，一個(gè)由他人所形成的場(chǎng)的異化。這個(gè)場(chǎng)就是看客們編織的無(wú)物之陣，也是現代主義文學(xué)中的那個(gè)他者世界。這兩首詩(shī)是彭燕郊對現代人的存在境遇的窺視，他的職責就是將人的內心的真實(shí)狀態(tài)展示出來(lái)。這些痛苦的靈魂會(huì )讓讀詩(shī)的我們也產(chǎn)生一種感同身受的痛感，因為他筆下的主人公其實(shí)就是我們每一個(gè)人自己，而我們每一個(gè)人又是無(wú)物之陣的一分子。彭燕郊的詩(shī)歌讓我們意識到: 我們每個(gè)人既是受害者，也同時(shí)扮演著(zhù)壓迫者的角色。懂心的文人，不僅自己因敏銳的感受力而痛苦，又因為太懂心也讓別人痛苦。因為太偉大的緣故，里面有大苦痛、大忍從與大思考。陀思妥耶夫斯基和彭燕郊作為痛苦的思考者，他們在揭示人的心靈世界的同時(shí)也試圖為這些痛苦的靈魂尋求一條出路。陀思妥耶夫斯基寫(xiě)人常常把小說(shuō)中的男男女女放在萬(wàn)難忍受的絕境里去試煉，被逼到無(wú)路可走的時(shí)候就會(huì )找到一條新生的路。這條希望之路往往來(lái)自天國，來(lái)自上帝的啟示，這是歷經(jīng)大苦難、大痛苦之后獲得的生命的啟示與覺(jué)醒。魯迅也是這樣，于狂人，于天上看見(jiàn)深淵，于一切眼中看見(jiàn)無(wú)所有，于無(wú)希望中得救。這完全是陀思妥耶夫斯基精神于無(wú)路可走之中尋求一條出路。彭燕郊后期的詩(shī)歌走的也是這樣一條路，對人生不斷地追問(wèn)，到無(wú)路可走的時(shí)候，好像突然發(fā)現了天堂里的微光。這光象征著(zhù)希望與出路，光也成了彭燕郊后期詩(shī)歌的一個(gè)非常重要的意象�！稛o(wú)色透明的下午》《混沌初開(kāi)》為我們構建了一個(gè)充滿(mǎn)光的世界。光在這里是抽象的存在，它像是一種精神的啟示，一個(gè)信念。你相信光，你得到光，你發(fā)光了( 《混沌初開(kāi)》) 。來(lái)到全光的混沌，你便得到了新生，而這全光的世界是在困惑、彷徨中不斷地尋求、深入、掘進(jìn)才能到達。這種精神追索的歷程似乎與陀思妥耶夫斯基有著(zhù)很深的淵源。陀思妥耶夫斯基的主人公往往在歷經(jīng)了痛苦的內心掙扎以后才能得到上帝之光的啟示，從而回歸內心的寧靜�！蹲锱c罰》里的拉斯柯?tīng)柲峥品驓v經(jīng)了一番罪孽與掙扎的洗禮之后踏上了通往西伯利亞的救贖之路，在那__里，他看到的也是一個(gè)沐浴在陽(yáng)光里的世界。陀思妥耶夫斯基小說(shuō)里的光和彭燕郊先生詩(shī)歌里的光都象征著(zhù)一個(gè)救贖的世界。只不過(guò)在宗教話(huà)語(yǔ)中，陀思妥耶夫斯基的光是如《圣經(jīng)》里經(jīng)常出現的圣靈之光，而彭燕郊的光卻與宗教教派無(wú)關(guān)，他的詩(shī)雖然給人一種宗教感，但這宗教感是人生經(jīng)過(guò)不斷地迷途，不斷追尋之后獲得的一種啟示。它超越了一般的教義、教派。彭燕郊自己也說(shuō)過(guò): 詩(shī)是我的宗教，但是這個(gè)宗教里頭沒(méi)有神。而陀思妥耶夫斯基的宗教是有神的存在，那個(gè)神就是基督、上帝，陀思妥耶夫斯基為人設計的出路都是來(lái)自上帝的救贖; 但是，在彭燕郊的詩(shī)歌里，這種拯救，上帝作為實(shí)體已經(jīng)隱去了，它代表了人對彼岸的一種精神的追索，在痛苦之中，在不斷掙扎中走向超越，最終走向全光，這全光給人的感覺(jué)就像來(lái)到了一個(gè)啟示的世界。這是彭燕郊對現代人的精神出路做出的思考，與陀思妥耶夫斯基所設計的出路又是有所不同的。

　　三、城市敘事:在拒絕與擁抱之間

　　現代詩(shī)人寫(xiě)城市，很少用贊美的姿態(tài)，而是以一種拒絕的心態(tài)來(lái)寫(xiě)城市的，對工業(yè)文明的質(zhì)疑與反思是現代文學(xué)的主題曲之一。彭燕郊的《荒原上的獨立屋》與《傾斜的原野》很明顯地表露了這種反思�！痘脑�上的獨立屋》中城市與鄉野處于對立的關(guān)系之中:荒原上兀立著(zhù)一座小屋/寬闊的風(fēng)里/荒原是寒冷而寂寞的/而它兀立著(zhù)/遙遠地，向著(zhù)城市。這里的荒原與獨立屋是一種精神隱喻�；脑�意指著(zhù)現代社會(huì )中人的精神的荒原狀態(tài)，冰冷而無(wú)情的機器文明吞噬著(zhù)溫情而詩(shī)意的農業(yè)文明，人類(lèi)心靈的棲息地是荒蕪的，這是現代人的精神狀態(tài)。獨立屋象征著(zhù)人類(lèi)在已經(jīng)荒蕪的精神家園中構建的心靈寓所，它是如此孤立而頑強地與城市對抗著(zhù)。小屋好奇地注視著(zhù)繁華的城市。城市正在迅速地發(fā)展，一天天在擴大它的領(lǐng)地，這對小屋是一種威脅。因而，它注視著(zhù)/用一只野獸/注視獵人布下的陷阱的姿態(tài)/它注視著(zhù)/用一個(gè)哨兵/注視構筑于前方的敵軍陣地的姿態(tài)。代表著(zhù)人的精神歸屬的小屋用野獸與哨兵那種敏銳而警覺(jué)的姿態(tài)守衛著(zhù)自己的領(lǐng)地，這暗示了詩(shī)人對現代工業(yè)文明的大肆擴張保持一種高度的警惕。然而，光怪陸離的城市仍然對鄉村步步進(jìn)逼，《傾斜的原野》表現的就是工業(yè)化過(guò)程中城市對鄉野貪婪的吞食。這首詩(shī)從藝術(shù)手法和審美風(fēng)格上一反傳統的浪漫主義抒情，很有西方現代主義詩(shī)歌的味道，并且出現了審丑的意象: 瓦礫、煤渣、垃圾堆、骨頭、破皮鞋、淤塞的河溝、油膩的污水、死貓的尸體這就像一潭死水泛起的沉渣，骯臟的城市，完全玷污了唐詩(shī)宋詞里傳唱多年的芳草碧連天式的原野�，F代文明不僅污染了人的生存空間，還污染了人的精神家園，是對詩(shī)意的扼殺。這是詩(shī)人為這失去綠色的世界唱的一曲挽歌，是對現代文明的深刻反思。

　　《傾斜的原野》《綠色出現》《荒原上的獨立屋》《雜木林》這種原野主題在40 年代和80 年代的詩(shī)歌創(chuàng )作中均有出現。原野既指與城市相對立的自然界的原野，也是一個(gè)精神性的場(chǎng)所。彭燕郊曾這樣談到自己作品中的都市與原野的主題，如果光從字面上去看，好像是歌頌自然、留戀自然，實(shí)際上，留戀于雜木林就是留戀人群，雜木林和人群是同義的，人和自然一樣，都在被都市不斷地侵襲。鄉土中國的背景不斷被城市文明所代替，都市代表的是一種不人道、反人性的東西，與之相對立的原野則是美的、純潔的精神領(lǐng)域，而這一片凈土不斷地被現代文明侵蝕、污染。彭燕郊筆下的都市與原野讓我們仿佛看到了陀思妥耶夫斯基的彼得堡和鄉村。這二者的對立似乎已經(jīng)表達了作者的一種價(jià)值取向�，F代詩(shī)在寫(xiě)城市的時(shí)候，大部分都是在美化鄉村的同時(shí)又隱含了對城市的批判，從波德萊爾開(kāi)始，就一直以這種眼光來(lái)審視城市。彭燕郊的《傾斜的原野》《荒原上的獨立屋》很明顯能感覺(jué)到一種城市與鄉村、自然世界與人的世界的二元對立，這種對立源于城市文明的過(guò)度發(fā)展。在工業(yè)文明的飛速進(jìn)程中，城市的浮躁、喧囂逐漸取代了鄉野田園牧歌的寧靜、詩(shī)意。在那冷冰冰的機械與鋼筋水泥之中，人難以找到一片精神的綠化地，城市文明的過(guò)度發(fā)展導致了人們精神家園的荒蕪。從這個(gè)意義上講，鄉村與城市不僅僅是物質(zhì)、地域上的，更是文化和精神領(lǐng)域上的不同指涉，它們代表的是兩種不同的文明，兩種不同的文化。

　　在這種二元對立中，似乎已經(jīng)暗含了作者的褒貶態(tài)度，然而彭燕郊對城市的書(shū)寫(xiě)并非只是拒絕，還有擁抱和贊美�！堕L(cháng)沙新站大道》是詩(shī)人純粹以一位城市歌唱者的心態(tài)寫(xiě)出的一曲城市浪漫主義的頌歌。城市的街道在詩(shī)人筆下不是鋼筋混凝土的森林，而是一條浩浩蕩蕩的地上運河 車(chē)隊就成了魚(yú)群 剛落成的車(chē)站則是靦腆的、喜盈盈的新娘 街樹(shù)像一只只盛滿(mǎn)美酒的高腳酒杯而丫形路燈柱則是載歌載舞的少男少女 樓房是被歌曲脹滿(mǎn)的手風(fēng)琴箱 窗戶(hù)則是琴鍵。城市，在詩(shī)人眼中就像朝陽(yáng)下的花朵一樣美麗、新鮮、充滿(mǎn)活力。這首詩(shī)寫(xiě)于改革開(kāi)放的初期，整個(gè)國家民族仿佛迎來(lái)了自民族解放以來(lái)的第二個(gè)春天。在這種氛圍中，詩(shī)人的思想、情緒乃至整個(gè)精神狀態(tài)都非常樂(lè )觀(guān)。因而，這首《長(cháng)沙新站大道》有一種蓬勃向上的精神力量，有一種想要擁抱城市新生的感覺(jué)。它不同于《傾斜的原野》《荒原上的獨立屋》那樣以拒絕的姿態(tài)來(lái)寫(xiě)城市的擴張。這種看似矛盾的態(tài)度背后是詩(shī)人對保持敏銳的感受力和獨立思考的追求。這種對城市全然相反的態(tài)度早在陀思妥耶夫斯基的身上也出現過(guò)，早期他對城市的書(shū)寫(xiě)多是拒絕和批判的姿態(tài)，這展現在他的小說(shuō)人物與城市的強烈沖突之中。這種寫(xiě)作態(tài)度既源于作家對資本主義文明的審視與思考，但在很大程度也與作家自身的人生經(jīng)歷有著(zhù)割不斷的聯(lián)系。陀思妥耶夫斯基沒(méi)有如托爾斯泰、屠格涅夫那樣的豐厚家產(chǎn)，他必須在城市為物質(zhì)生存而奮斗，但是大半生都是在借債與還債之間艱難求生，這必然會(huì )影響到他對城市的態(tài)度。這種拒絕的姿態(tài)直到他的晚年，當他終于在彼得堡的上流社會(huì )中獲得了一席之地，才消解了與城市的沖突，完成了對城市的心理認同。對城市的書(shū)寫(xiě)中，我們看到了陀思妥耶夫斯基和彭燕郊的獨特之處，在拒絕與擁抱之間，展現的是兩顆有血有肉的真實(shí)的靈魂。

　　四、殘酷的愛(ài)

　　茨威格這樣形容陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的愛(ài)情: 對于他來(lái)說(shuō)，愛(ài)情不是幸福狀態(tài)，不是調和，而是升格的爭斗，是永恒創(chuàng )傷的劇烈疼痛。因此，愛(ài)情在這里是一個(gè)苦難證件，是一種比在平常時(shí)候更為劇烈的人生痛苦。 這顯然是不同于傳統的古典主義的愛(ài)情，而是一種殘酷的愛(ài)。陀思妥耶夫斯基的這種愛(ài)的哲學(xué)也曾深深地影響了彭燕郊先生。

　　在何云波老師的訪(fǎng)談錄中，彭燕郊先生較多地談到了陀思妥耶夫斯基對他的影響和啟迪。他說(shuō): 拋開(kāi)陀思妥耶夫斯基的大部頭不講，他有兩部中篇小說(shuō)對我的影響非常大，一篇是《窮人》，一篇是《白夜》。它們寫(xiě)的都是關(guān)于愛(ài)的故事，有純潔的、高尚的、感人至深的愛(ài)，也有失落的有著(zhù)撕肝裂肺般痛苦的愛(ài)。陀思妥耶夫斯基的那種獨特的愛(ài)的宗教，那飽含著(zhù)靈魂的洗禮與拯救，又有著(zhù)殘酷的拷問(wèn)與折磨的愛(ài)給彭燕郊帶來(lái)了巨大的心靈震撼。有了這種聯(lián)系，再去讀彭燕郊先生的《愛(ài)》，就有一種似曾相識的感覺(jué)。愛(ài)是這樣的，是比憎還要銳利的，以銳利的劍鋒，刀刀見(jiàn)血地鏤刻著(zhù)，雕鑿著(zhù)，為了想要完成一個(gè)最完美的形象愛(ài)者的利刃是殘酷的�！稅�(ài)》從這首詩(shī)里，似乎就能看見(jiàn)格魯申卡、德米特里、卡捷琳娜、娜斯塔霞、羅果仁這些男男女女的影子。那些在揪心的痛苦里進(jìn)行的愛(ài)情完全不同于一般人對于愛(ài)的想象與憧憬，愛(ài)之于我們是溫馨而甜蜜的，猶如人間四月的春風(fēng)春雨，柔潤而溫暖。而彭燕郊所追求的愛(ài)卻是暴風(fēng)驟雨式的:愛(ài)者，用洪水淹沒(méi)我吧，我要嘗嘗沒(méi)頂的極樂(lè )!去，站到吹刮著(zhù)狂飆的曠野上去，站到傾瀉而下的嘩嘩大雨里面去，愛(ài)者，狠起心不顧一切地沖刷我，更加，更加猛烈地搖撼我，讓我感到幸福!愛(ài)，在這里已經(jīng)畸形化了，這種異乎尋常的對愛(ài)的追求與受虐的強烈渴望完全顛覆了古典愛(ài)情中丁香的詩(shī)意淡雅。愛(ài)本是繾綣而纏綿的，而在這里卻是瘋狂而暴虐的。我強烈地渴望愛(ài)者的沖刷、搖撼、執拗__地糾纏、狂野地抓牢與粗暴的威力，這種極端的情感體驗近乎殉道者的受虐情懷，抒發(fā)著(zhù)渴望受虐的急切心態(tài)與受虐時(shí)的幸福感。愛(ài)者的施虐正是我急切呼喚的，我渴望愛(ài)者鐵手的撫摸，還有那伴隨著(zhù)長(cháng)嘆的鞭撻，因為它使我感到一種戰栗的快樂(lè )�！稅�(ài)》這首詩(shī)是詩(shī)人于1948 年在桂林紅廟獄中成筆的，從寫(xiě)作時(shí)間和地點(diǎn)以及作者采用的隱喻的寫(xiě)作手法來(lái)看，這首詩(shī)不單單是寫(xiě)了虐戀的愛(ài)。正如王福湘在《知識分子受虐心態(tài)的藝術(shù)表現解讀彭燕郊的詩(shī)》一文中這樣說(shuō)道: 這位抒情主人公的受虐心態(tài)乃是經(jīng)過(guò)四十年代整風(fēng)運動(dòng)批判教育的中國革命知識分子的典型心態(tài)，他們以苦革命斗爭的苦難和思想改造的痛苦為樂(lè )，在受苦中感到愛(ài)和被愛(ài)的幸福。這是一種對革命對人民深沉的愛(ài)，他們認為革命和人民對他們的鏤刻和雕鑿乃是對他們愛(ài)的表現，是為了把他們雕鑿成一個(gè)最完美的形象。為回報這些愛(ài)者們的愛(ài)，他們忘我地投身革命，在自我犧牲的精神中獲得了一種幸福和滿(mǎn)足，他們渴望像殉道者一樣去犧牲:我期望著(zhù)，就要到來(lái)的那一天那一天，犁的雪亮的，冰涼的嘴唇溫存地接觸我的皮膚，然后那么快，那么有力，尖艇一樣在我的胸部疾駛耕過(guò)我敏感的肋骨，切開(kāi)一道泥漿的河床在農人親密的吆喝里，跟在耕牛后面的飛鳥(niǎo)的歌唱里，在我的胸部這泥土的肉身留下成串的腳印，沖出一道道黑色的夾雜著(zhù)斑駁的銀灰的波紋，濃郁，深沉犁，我渴望，渴望你耕過(guò)我這涌動(dòng)著(zhù)愛(ài)和獻身的激情的胸部我這支撐著(zhù)全部生命信念的肋骨我只能這樣想，泥土我就是你，我是泥土《耕過(guò)胸部的犁》這表露的是一種深情的大愛(ài)，一種神圣的犧牲。我用兩排肋骨托起沉重的泥土，來(lái)迎接犁的耕種，我期望犁用它那冰涼而鋒利的嘴唇劃過(guò)我的胸部，這不正像是鋒利的釘子一分一寸地釘進(jìn)基督的四肢，蒼鷹的銳喙一口一口吞噬釋迦的肝臟一樣的獻身和殉道者的情懷嗎? 對他們而言，苦難何所有?何所懼? 他們給自己留下的，永遠是這樣鄭重、虔誠、強烈而又甜蜜的獻身的激情，和永遠不會(huì )松懈的使命感的鞭策。

　　《愛(ài)》與《耕過(guò)胸部的犁》中那種狂熱的愛(ài)具有宗教般的虔誠與圣潔。如果我們把這種情感還原到作者寫(xiě)詩(shī)的時(shí)代，這種愛(ài)或許就是那一代人內心對于奉獻的熱望，對人民的大愛(ài)。在他們的胸腔里，涌動(dòng)著(zhù)的是愛(ài)與獻身的激情，對于自己的國家、民族，他們愛(ài)得深沉、愛(ài)得痛苦，并且因愛(ài)的痛苦而幸福。

　　然而一首好詩(shī)同時(shí)也是超越本時(shí)代的，這首詩(shī)中的我類(lèi)似于鞭身派教徒，在受虐中感受到強烈而顫抖的幸福感，這是對信仰幾近狂熱的虔誠與堅守。那么這信仰的神龕上供奉的是什么呢? 美? 愛(ài)? 真理? 抑或就是詩(shī)歌? 也許都是，總之，它是人之存在的意義與依托。對于信仰，就要像宗教徒那般把虔誠與執著(zhù)安放在心靈里。彭燕郊的《愛(ài)》也是對信仰的一曲戀歌，它是對生命價(jià)值和人生信仰的思考。因而，這愛(ài)的意義又超越了時(shí)代的狹隘而具有一種形而上的高度。在后期，彭燕郊的詩(shī)歌越走越寬闊，越來(lái)越圓熟、渾厚、寧靜和大氣。他的愛(ài)也從刀刀見(jiàn)血的殘酷之愛(ài)變成了像光一樣透明而純凈的愛(ài)�！稛o(wú)色透明的下午》就像一曲澄明的靈魂戀歌。那是美妙的交感與交流，一種剎那永恒的奇妙感受。在無(wú)色透明的光華中，那一瞬間的巨大幸福足以讓人沉醉。在與理想之光交感的那一瞬間，在他體悟與領(lǐng)受光的潤澤的過(guò)程中，他已經(jīng)凈化于光之中了，融化于光之中了; 他用他的詩(shī)攝取了那美好神妙的一瞬，因此那一瞬從此常駐心中，使那一瞬因此永恒了。 愛(ài)的圣境應該就是如此吧。

　　然而，這圣愛(ài)不是陀思妥耶夫斯基的那種神的愛(ài)，而是從大地到天空，從自然到人生，從民族到人類(lèi)的大愛(ài)大美，在不斷的突圍與追尋中走向了超越，在永恒啟示的光中得到了靈魂的超拔。愛(ài)，在彭燕郊這里，是一種純粹，一種超脫，一種寧靜。

　　五、結語(yǔ)

　　彭燕郊的現代的現實(shí)主義的詩(shī)歌創(chuàng )作與詩(shī)學(xué)理念既包含了現實(shí)主義的關(guān)懷，又包含了現代性的傾向，這與陀思妥耶夫斯基的最高意義上的現實(shí)主義在本質(zhì)上是相通的。二者的現實(shí)主義都與現代主義取得了溝通，都是深化了的現實(shí)主義。彭燕郊的詩(shī)歌創(chuàng )作看不出與陀思妥耶夫斯基的直接聯(lián)系，一方面是因為他對陀思妥耶夫斯基的接受只是思想的層面，而且具有自己的獨立思想; 另一方面，彭燕郊遵循了魯迅先生所說(shuō)的拿來(lái)主義原則。他曾經(jīng)在一次訪(fǎng)談中這樣說(shuō)道:畢竟我們跟西方在文化傳承上有很大的不同，因此我們的思維和感受跟他們不同，照搬是不可能的。在文化積累上，本民族的東西才是彭燕郊詩(shī)歌創(chuàng )作的基石。

　　作為一位中國詩(shī)人，他寫(xiě)的是中國人的感受與思考。他的詩(shī)展現了中國現代社會(huì )和文化轉型時(shí)期人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)。詩(shī)人基于個(gè)體的人生遭遇和內心的體驗同時(shí)又超越了一己之不幸與悲痛來(lái)刻畫(huà)了新時(shí)代人們的精神狀態(tài)，反映了我們民族的大搏斗、大悲痛、大覺(jué)醒，具有一種歷史的厚重感。彭燕郊是一個(gè)不斷突圍，不斷超越自我的詩(shī)人，在他的后期詩(shī)歌創(chuàng )作中，逐漸超越物我，城市和鄉村，意識形態(tài)的紅與黑，轉向對人生、人類(lèi)、人性的共同性的東西的思考。這種思考具有一種世界性的普遍意義，超越了狹隘，也超越了傳統。

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