勵志詩(shī)歌：海子《九月》原文及賞析

　　《九月》這首詩(shī)就是詩(shī)人思考的結果，認識的反映，它以充滿(mǎn)神秘色彩、閃爍神性光芒的意象和獨具特色的語(yǔ)言構造，對上述事物進(jìn)行了詩(shī)性的言說(shuō)與燭照。下面是小編為大家整理了勵志詩(shī)歌：海子《九月》原文及賞析，希望喜歡！

　　《九月》

　　海子

　　目擊眾神死亡的草原上野花一片

　　遠在遠方的風(fēng)比遠方更遠

　　我的琴聲嗚咽 淚水全無(wú)

　　我把這遠方的遠歸還草原

　　一個(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾

　　(另一版本為“一個(gè)叫馬頭，一個(gè)叫馬尾”)

　　我的琴聲嗚咽 淚水全無(wú)

　　遠方只有在死亡中凝聚野花一片

　　明月如鏡高懸草原映照千年歲月

　　我的琴聲嗚咽 淚水全無(wú)

　　只身打馬過(guò)草原

　　《九月》賞析

　　《九月》一詩(shī)寫(xiě)于一九八六年，寫(xiě)作這首詩(shī)的時(shí)候，海子已經(jīng)從北京大學(xué)畢業(yè)到中國政法大學(xué)任教近三個(gè)年頭。應該說(shuō)，此時(shí)的海子思想上是相對較成熟的，對于世界、生存、死亡、時(shí)間與空間等已經(jīng)建立了一套屬于自己的認識框架。這首詩(shī)就是詩(shī)人思考的結果，認識的反映，它以充滿(mǎn)神秘色彩、閃爍神性光芒的意象和獨具特色的語(yǔ)言構造，對上述事物進(jìn)行了詩(shī)性的言說(shuō)與燭照。海子受存在主義哲學(xué)的影響是很深刻的，從存在主義哲學(xué)出發(fā)自然就可以解開(kāi)海子詩(shī)歌中的重要思想環(huán)節。本文將在存在主義哲學(xué)層面上對海子的《九月》一詩(shī)作出讀解，希望給讀者準確和深入地理解這首詩(shī)提供一定的參考與幫助。

　　“目擊眾神死亡的草原上野花一片”，詩(shī)歌一開(kāi)頭就將讀者牽引到一個(gè)充滿(mǎn)神秘氛圍的情景之中，在這里，渺遠的時(shí)間與曠闊的空間扭結糾纏在一起，生命與死亡在互相詮釋�！澳繐簟币辉~別有意味，它表示了詩(shī)人入思的起點(diǎn)，“目擊”的不是“眾神死亡”，而是“野花一片”，是草原上的一派生機，“野花”是草原的此在，作為草原此在之在的“野花”倚靠在“眾神死亡”之上，因此，“野花”的存在是向死之存在，抵達著(zhù)存在的本質(zhì)�！氨娚袼劳觥北M管不是詩(shī)人“目擊”所見(jiàn)，但它是詩(shī)人“以神遇”而不是“以目視”獲得的。從現實(shí)的層面上來(lái)說(shuō)，眾神“死亡”是一個(gè)并不通順的邏輯搭配，死亡總是與生存相連在一起的，因為眾神從來(lái)沒(méi)有生存過(guò)，所以無(wú)從談其死亡。不過(guò)，從另外的思路來(lái)看，眾神的生存確實(shí)發(fā)生過(guò)，眾神與人類(lèi)的照面意味著(zhù)人類(lèi)已經(jīng)懂得從現實(shí)中超逸出來(lái)，思向永遠和終極。這樣，“眾神死亡”在此表明人類(lèi)歷史之久長(cháng)，人類(lèi)與神靈的會(huì )晤開(kāi)始出現中斷。眾神在草原上的“死亡”將草原的遠古與神秘驀然藏匿，草原的深邃歷史遁入無(wú)形，草原因此就讓人頓生遙遠之感。

　　目擊眾神死亡的草原上野花一片

　　遠在遠方的風(fēng)比遠方更遠

　　“風(fēng)”是海子喜歡歌詠的事物，在海子眼里，“風(fēng)”總是親切而貼近的。在組詩(shī)《母親》中，詩(shī)人說(shuō)“風(fēng)很美”、“風(fēng) 吹遍草原”；在《黃金草原》中，詩(shī)人說(shuō)“風(fēng)吹來(lái)風(fēng)吹去”的當兒，女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉�？墒恰帮L(fēng)”遠在遠方時(shí)，為什么會(huì )比遠方更遠呢？很顯然，“遠在遠方”中的“遠方”并不是一個(gè)純實(shí)在的概念，而是虛實(shí)相間，是歷史與現實(shí)的交融；也不是一個(gè)純空間的指向，而是時(shí)空并指。時(shí)間和空間都是無(wú)邊無(wú)際無(wú)始無(wú)終的，時(shí)空的無(wú)邊無(wú)際無(wú)始無(wú)終常常令現實(shí)生存中的人們感到悵然。作為遠方之處隱隱約約似有似無(wú)的事物，“風(fēng)”的存在更令人難以捉摸。風(fēng)的漂浮不定，風(fēng)的來(lái)去無(wú)蹤，都增加了遠在遠方的空間之空洞感和時(shí)間之虛無(wú)感。遠方的風(fēng)因此存在于我們的視線(xiàn)之外，感覺(jué)之外，所以顯得比遠方更遠。

　　我的琴聲嗚咽淚水全無(wú)

　　我把這遠方的遠歸還草原

　　一個(gè)叫木頭一個(gè)叫馬尾

　　我的琴聲嗚咽淚水全無(wú)

　　“我”的出現再次標明了詩(shī)人的在場(chǎng)，直接啟用“我”來(lái)現身，較之開(kāi)頭的“目擊”而言，更強調了詩(shī)人的主體介入，主體進(jìn)入事物內部，開(kāi)始領(lǐng)會(huì )和解釋�！白鳛轭I(lǐng)會(huì )的此在向著(zhù)可能性籌劃它的存在�！薄邦I(lǐng)會(huì )的籌劃活動(dòng)本身具有使自己成形的可能性。我們把領(lǐng)會(huì )使自己成形的活動(dòng)稱(chēng)為解釋�！雹僭�(shī)人領(lǐng)會(huì )到什么？他又如何在解釋?zhuān)吭?shī)人的領(lǐng)會(huì )其實(shí)是一開(kāi)始就發(fā)生了的，當他“目擊”到諸般物象時(shí)，他就開(kāi)始思入世界，開(kāi)始領(lǐng)悟其間的真髓，開(kāi)始追尋自我在此間的可能性存在�！拔业那俾晢柩蕼I水全無(wú)”，這是對領(lǐng)會(huì )的傳達，是對自我心靈律動(dòng)的解釋。且不說(shuō)“琴”與“情”相諧雙關(guān)的慣常表達策略，單這琴聲的“嗚咽”就足以讓人心動(dòng)不已�！扒俾晢柩省�，將琴聲人格化，人格化了的“琴聲”傾訴著(zhù)人的情感與情緒，從詞義上分析，“嗚咽”是低低的哭泣，較之“放聲號啕”，它更言說(shuō)著(zhù)內心的痛楚以及對這種痛楚的隱忍�！皢柩省钡那俾曇呀�(jīng)將詩(shī)人的諸般情感一應牽帶而出，詩(shī)人情感表達的方式從而變得更含蓄和隱晦，不再有任何表面的身體語(yǔ)言，所以詩(shī)人說(shuō)“淚水全無(wú)”。

　　“我把這遠方的遠歸還草原”，重新述說(shuō)了詩(shī)人與草原之間的空間關(guān)系。在人類(lèi)生存境域中，時(shí)間與空間的經(jīng)緯交織成人的此在，卡西爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“空間和時(shí)間是一切實(shí)在與之相關(guān)聯(lián)的構架。我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設想任何真實(shí)的事物�！雹谠�(shī)人之所以要將遠方之遠“歸還草原”，意在表明自己從草原這個(gè)神秘空間的退場(chǎng)，不入住和占有此間，不與草原發(fā)生內在的空間關(guān)系，神圣草原因為沒(méi)有“我”的侵占而相對于“我”來(lái)說(shuō)得以完整，“我”因為沒(méi)有入住草原并沉迷于神秘之間而將草原的神秘性永遠存放到想象之中。

　　因為草原的神秘幽遠被保持到想象之中，草原在“我”的視野上從此“缺席”，草原的空闊退隱之后，手中的事物開(kāi)始鮮明呈現。這鮮明呈現出來(lái)的事物是什么？是“木頭”，是“馬尾”。木頭和馬尾的出場(chǎng)，將草原的歷史帶走又將草原人的歷史帶來(lái)，“木頭”和“馬尾”組合成的馬尾琴，是一個(gè)民族情感的凝聚、智慧的結晶與生命的象征。在馬尾琴上的木頭和馬尾不再是原初形態(tài)的木頭和馬尾，已經(jīng)同人類(lèi)的歷史、人類(lèi)精神生活聯(lián)系在一起，它們有點(diǎn)像海德格爾描述的那雙破損的鞋具，開(kāi)始去卻其作為器具的有用性，直接敞現存在本身�？纯春５赂駹枌�這個(gè)破損鞋具的描述吧：“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著(zhù)勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著(zhù)那寒風(fēng)陡峭中邁進(jìn)在一望無(wú)際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。皮制農鞋上粘著(zhù)濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著(zhù)大地無(wú)聲的召喚，顯示著(zhù)大地對成熟谷物的寧靜的饋贈，表征著(zhù)大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著(zhù)對面包的穩靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著(zhù)分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰栗。這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存�！雹墼诤５赂駹栠@段富有詩(shī)意的描述里，我們看到了鞋具與農人生命的粘連。海子筆下的“木頭”“馬尾”也與那鞋具一樣，同草原人的生活與生命密切粘連在一切，不可分離。在木頭和馬尾交合而成的馬尾琴不斷的傾訴中，草原人的`歷史得以留存。

　　第二節詩(shī)人再次凝視遠方，對它作出尋思，“遠方只有在死亡中凝聚野花一片”，這里涉及到死亡與生存的關(guān)系問(wèn)題。海德格爾指出：“死作為此在的終結乃是此在最本己的、無(wú)所關(guān)聯(lián)的、確知的、而作為其本身則不確定的、不可逾越的可能性。死，作為此在的終結存在，存在在這一存在者向其終結的存在之中�！雹芎５赂駹栄哉f(shuō)死亡其實(shí)就是在言說(shuō)生存，他強調生存是向死的存在。在這個(gè)意義上說(shuō)，遠方的存在也是面向死亡的存在，而作為遠方在死亡中凝聚的生命形態(tài)，這里的“野花”攜帶的意蘊是豐厚的，它不再只是第一節中那個(gè)存在于現實(shí)中的具體實(shí)在的物象，而是更多的呈現著(zhù)象征意味。野花的馥郁馨香與勃勃生機是由死亡賦予的，由遠方廣漠的死亡所凝聚而成的野花是一種精神性的存在，它是不死的。所謂不死的事物是抽空了時(shí)間與空間的事物，或者說(shuō)是時(shí)間與空間永遠凝固著(zhù)的事物。時(shí)間與空間在什么情形下會(huì )被抽空呢？或者時(shí)間與空間什么狀態(tài)下會(huì )永遠凝固呢？只有當一種物質(zhì)積聚為一種精神，或者沉淀為一種文化時(shí)才有可能。因此，這不死的野花就是草原文化的隱喻，或者說(shuō)就是草原精神的象征。

　　遠方只有在死亡中凝聚野花一片

　　明月如鏡高懸草原映照千年歲月

　　我的琴聲嗚咽淚水全無(wú)

　　只身打馬過(guò)草原

　　在詩(shī)人對明明如鏡的皓月映照草原和千年歲月的描述中，我們再次被帶入到闊大的空間和悠長(cháng)的時(shí)間之中，而闊大空間與悠長(cháng)時(shí)間的寫(xiě)照，再度引發(fā)詩(shī)人無(wú)端的愁緒與感嘆，詩(shī)人不禁又一次重復地表白了“琴聲嗚咽，淚水全無(wú)”的情感態(tài)度。詩(shī)歌的最后一句實(shí)屬神來(lái)之筆，“只身打馬過(guò)草原”，看似輕輕的一筆帶過(guò)，卻是語(yǔ)重千鈞，蘊意豐富，作為草原上的一個(gè)匆匆過(guò)客，詩(shī)人在這里領(lǐng)悟到時(shí)空的無(wú)垠和人生的渺然，感覺(jué)到世間蘊藏的宗教意味的高遠和哲理玄思的深邃，面對這一切，他想說(shuō)什么呢？他又能說(shuō)什么呢？也許一個(gè)存在主義者面對世界的最基本態(tài)度就是聆聽(tīng)，因為“本真的言說(shuō)首先是聆聽(tīng)”⑤，而且“唯有所領(lǐng)會(huì )者能聆聽(tīng)”⑥，在聆聽(tīng)和領(lǐng)會(huì )之后，詩(shī)人才發(fā)出了“琴聲嗚咽淚水全無(wú)”的深切喟嘆。

　　在前述中，我們從存在主義哲學(xué)的視角出發(fā)，對海子《九月》一詩(shī)作了詳細的讀解。不過(guò)，海子在草原之上寄寓的沉思并非純然是存在主義的，從他對邈遠時(shí)間與曠闊空間的無(wú)限感慨中，我們似乎讀到了陳子昂似的感時(shí)傷逝的古典情懷。當海子“只身打馬過(guò)草原”，發(fā)出“目擊眾神死亡的草原上野花一片”、“明月如鏡高懸草原映照千年歲月”的歌吟時(shí)，我們依稀讀到了“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”的嘆惋；而面對“琴聲嗚咽淚水全無(wú)”的詩(shī)句，我們又怎能不聯(lián)想到“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的傷感呢？事實(shí)上，感時(shí)傷逝是中國古代文人騷客的一致之思，從孔夫子的“逝者如斯夫”（《論語(yǔ)·子罕》），到曹子建的“人生處一世，去若朝露晞”（《贈白馬王彪》），到李太白的“生者為過(guò)客，死者為歸人。天地一逆旅，同悲萬(wàn)古塵”（《擬古十二首》之九），再到蘇東坡的“世路無(wú)窮，勞生有限，似此區區長(cháng)鮮歡”（《沁園春》），多少詩(shī)人用他們手中的筆撰寫(xiě)出了關(guān)于時(shí)光易逝、人生短促的感嘆。海子也加入到這個(gè)行列之中，只不過(guò)他在傳統詩(shī)思中添設了存在主義的哲學(xué)意味，他又在存在主義哲學(xué)思想中摻雜了中國傳統的詩(shī)思，他的詩(shī)歌體現出存在主義與傳統詩(shī)思的融通。

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