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關(guān)于格律詩(shī)認識上的幾個(gè)誤區
最近國學(xué)網(wǎng)上關(guān)于格律詩(shī)的爭論，硝煙四起。本來(lái)我是不喜也沒(méi)有太多時(shí)間碼字的，但是，實(shí)在不忍看那些無(wú)聊的口水四處蔓延，只好正襟危坐，把一些幼稚的問(wèn)題逐一剖析。
（一）詩(shī)體認識上的誤區
古詩(shī)的詩(shī)體很多，大體有四言、五言、雜言、騷體、謠諺、樂(lè )府、歌行、古風(fēng)、近體、詞、曲等。不同的詩(shī)體有不同特征和內涵，這也是界定一種詩(shī)體并使之區別于其他詩(shī)體的標準。每種詩(shī)體都是在不同的歷史環(huán)境中受不同的外部因素影響而產(chǎn)生的，代表中國文學(xué)發(fā)展史的不同階段，共同構筑出完整而多姿多彩的中國文學(xué)殿堂。詩(shī)體之間不存在高低優(yōu)劣之分，每種詩(shī)體都有自己的鼎盛時(shí)期，同時(shí)各種詩(shī)體都一直并行不悖地各自按照自己的規律向前發(fā)展。我們所謂的格律詩(shī)包括了近體詩(shī)和詞曲。這類(lèi)詩(shī)體規定，作品中每個(gè)字的平仄須按照一定的要求，押韻則需要按照韻書(shū)的規定，這就是格律，這也是格律詩(shī)區別于其他詩(shī)體的一個(gè)本質(zhì)特征。換句話(huà)說(shuō)，規定平仄和押韻方式，是詩(shī)體本身的要求。一些人出于對詩(shī)體的模糊認識，感覺(jué)到大部分古詩(shī)都不要求格律的，進(jìn)而認為寫(xiě)近體詩(shī)和詞曲也無(wú)須講究格律，因而造成網(wǎng)絡(luò )詩(shī)壇到處都泛濫著(zhù)“偽律體”或“字數都對”體。這種行為實(shí)質(zhì)上是對一種詩(shī)體的破壞，用“字數都對”來(lái)摧毀格律詩(shī)的內核，這不是一種嚴肅的創(chuàng )作態(tài)度。
還有一些人經(jīng)常將貌似正確的“詩(shī)意為先論“掛在嘴上，以為不管寫(xiě)什么詩(shī)，只要有詩(shī)意就是好詩(shī)。持這種看法的人不僅對詩(shī)體缺乏應有的認識，而且在邏輯思維上也大有問(wèn)題。詩(shī)意是針對詩(shī)歌作為一種文學(xué)體裁的整體而言的，無(wú)論哪種詩(shī)體，都要講究詩(shī)的意境，這是詩(shī)歌獨特的一種審美追求，從邏輯上看，是一個(gè)一般性的概念。格律僅僅就格律詩(shī)這種特殊的詩(shī)體而言的，這是一個(gè)特殊性的概念。認識不到概念的特殊性，在格律詩(shī)的寫(xiě)作中將格律看成可有可無(wú)的東西，進(jìn)而大肆破壞格律。皮之不存，毛將焉附？還有什么格律詩(shī)可言。即便有什么不合格律但頗有意境的好句，一定要塞在格律詩(shī)中，也未必能顯其美。好比一張名畫(huà)，掛在茅坑上，它能和周?chē)沫h(huán)境協(xié)調嗎？能美得起來(lái)嗎？格律詩(shī)，就是一種要求作者學(xué)會(huì )掌握如何在格律的束縛中駕馭詩(shī)意的詩(shī)體。如果有些人不喜歡這種束縛，它完全可以不寫(xiě)這種詩(shī)體，而去選擇其他適合自己性情和愛(ài)好的其他詩(shī)體。古體詩(shī)的空間是相當廣闊的。
還有一些經(jīng)常援引初唐和盛唐的某些出律的七言作品乃至杜甫的拗體律來(lái)證明格律對于近體詩(shī)來(lái)說(shuō)并非必需的。這里分兩方面說(shuō)。五言律體定型較早，南北朝時(shí)期已見(jiàn)雛形，在初唐基本已經(jīng)穩定下來(lái)。所以，有上述想法的人在五律中難以找出例證。七律的定型相當晚，格律由寬至嚴，有一個(gè)比較長(cháng)的過(guò)渡期，因而不合律的七言近體就不難找了。而杜甫拗律和上述情況不同。杜甫對詩(shī)律掌握很?chē)赖�。拗律是他故意而為之，也就是故意要使�?shī)句和通行的格律要求不一致。實(shí)質(zhì)上，并非沒(méi)有律，而是采用一種與通行格律悖行的格律。那么，駕馭格律的難度自然就更大了。這方面，顧隨先生對杜甫的拗體律有過(guò)詳細地分析。
（二）平水韻認識上的誤區
眾多反對平水韻的人所持的理由無(wú)非是古今語(yǔ)音的差異。我相信，多數人并未認真研究過(guò)平水韻以及漢語(yǔ)語(yǔ)音的發(fā)展過(guò)程，但知責其異，不知求其同。平水韻雖成書(shū)在金代，但溯源可達隋陸法言《切韻》。由陸著(zhù)歸納出來(lái)的切韻語(yǔ)音系統代表著(zhù)中古漢語(yǔ)的語(yǔ)音體系。唐宋時(shí)代的韻書(shū)皆以此為本。由于此書(shū)韻部劃分準確系統，涵蓋面廣，所以，此書(shū)一出，日漸風(fēng)行，其他前代韻書(shū)也就逐步被取代了。因為實(shí)際作詩(shī)時(shí)，無(wú)需分韻如此苛細，唐宋人便根據當時(shí)的語(yǔ)音實(shí)際，對韻部作了“獨用”“同用”的規定，直至金代，直接將這些可以“同用”的韻部合并，取消原來(lái)的一些韻類(lèi)名稱(chēng)。這樣，206韻的《切韻》成了107韻的《平水韻》。這部韻書(shū)在近體詩(shī)的創(chuàng )作中一直沿用至今。
平水韻所反映的語(yǔ)音結構，實(shí)際上是一種普遍接受的書(shū)面文學(xué)語(yǔ)言的語(yǔ)音體系，他始終和任何時(shí)期漢語(yǔ)口語(yǔ)的語(yǔ)音系統保持著(zhù)一定的距離。一些人誤以為，一開(kāi)始平水韻的語(yǔ)音和當時(shí)實(shí)際口語(yǔ)發(fā)音是完全一致的，所以進(jìn)而認為，唐宋詩(shī)用當時(shí)的漢語(yǔ)語(yǔ)音念一定是非常諧和的，事實(shí)并非盡然。切韻音系并非代表一時(shí)一地的某個(gè)漢語(yǔ)方言的語(yǔ)音系統。一般認為，他一方面反映了當時(shí)長(cháng)安地區漢語(yǔ)方言的總體特征，同時(shí)也保存了相當多的古音成分，并且力求反映出當時(shí)某些南方方言的語(yǔ)音特點(diǎn)。也就是說(shuō)，從來(lái)源看，古音中能區分的，或其他方言中有區別的，盡量將他們分立韻部，所以這部韻書(shū)反映的是中古漢語(yǔ)的整體風(fēng)貌。比如像平水韻中十三元（切韻中分為元魂痕三部），南北朝的詩(shī)歌中非常習見(jiàn)，但隋唐時(shí)期可能已經(jīng)不諧和了，一部分向仙韻發(fā)展，一部分向文韻靠攏。晚唐出現的“轆轤格”“進(jìn)退格”的文字游戲，一定程度也說(shuō)明了語(yǔ)音的發(fā)展造成了詩(shī)韻分部和實(shí)際口語(yǔ)語(yǔ)音的差距。這些說(shuō)明，近體詩(shī)所采用的詩(shī)韻，在語(yǔ)音結構上始終和口語(yǔ)存在著(zhù)一定的不一致。這個(gè)問(wèn)題，并非我們今天那些刻意非難平水韻的人的最新發(fā)現。而過(guò)去的人沒(méi)有去非難它，因為大家都明白，這只是一個(gè)用于文學(xué)創(chuàng )作的書(shū)面語(yǔ)語(yǔ)音系統。
從某種程度看，平水韻似乎就是為近體詩(shī)度身定做的。近體詩(shī)的產(chǎn)生和音韻學(xué)的'研究成果有著(zhù)非常密切的關(guān)系。我注意到，漢賦的用韻比較寬泛，合韻的情況較多。這一點(diǎn)也能說(shuō)明當時(shí)文人在審音上尚不夠精確。但是，到了南北朝時(shí)期，隨著(zhù)佛經(jīng)翻譯的風(fēng)行，特別是古印度《悉曇章》（一種梵文字母表）的傳入，文人開(kāi)始注意到語(yǔ)音分析的準確性。不僅明確揭示了漢語(yǔ)的四聲現象，而且開(kāi)始創(chuàng )制了漢語(yǔ)傳統的注音方式-反切。陸法言的《切韻》成為當時(shí)音韻學(xué)成果的集大成者。這些成果很快被運用到詩(shī)歌創(chuàng )作中去，詩(shī)歌聲律開(kāi)始引起文人的高度關(guān)注，這為近體詩(shī)的產(chǎn)生奠定了良好的基礎。對于那些喜歡將“改革”“創(chuàng )新”經(jīng)常掛在嘴邊的人，最好先研究一下近體詩(shī)格律產(chǎn)生的歷史背景，然后再去好好研究一下現代漢語(yǔ)的語(yǔ)音結構和聲韻規律，或許他們有機會(huì )能創(chuàng )立一種“新近體”。
由于平水韻和現代漢語(yǔ)（包括普通話(huà)和各大方言）在語(yǔ)音體系上存在著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，任何人只要去研究一下它的內部語(yǔ)音結構，掌握平水韻并非一件難事。許多平水韻的韻部在現代漢語(yǔ)中仍然是諧和的。一部分易混用的韻部屬于鄰韻，如果果真有好句不愿舍棄的話(huà)，完全可以用上文提到的“轆轤格”“進(jìn)退格”等方式靈活處理。七律首句押鄰韻更是通例。今人寫(xiě)古體詩(shī)詞，多數出于古詩(shī)所表現的古風(fēng)雅致的一種傾心和喜愛(ài)，使用平水韻對于增強古詩(shī)所獨有的這種表現力是有一定幫助的。當然，從簡(jiǎn)便易行的角度考慮，尤其對于初學(xué)者，適當放寬用韻，甚至使用新韻，這也未嘗不可。由于近體詩(shī)對于押韻的要求比較嚴格，因此，即使使用新韻，使用者也必須擁有一定的語(yǔ)音學(xué)基礎知識。目前，網(wǎng)絡(luò )詩(shī)壇的新韻使用情況相當令人擔憂(yōu)。-ing,-eng相混，似乎尚可容忍。我個(gè)人不提倡，最近讀了詞曲研究家吳小如先生的一篇文章，在這一點(diǎn)上也和我看法相同。奇怪的是，有些人在這個(gè)問(wèn)題上到反過(guò)來(lái)援引平水韻的用例來(lái)支持自己。其他情況就太慘不忍睹了。比如，-ing,-in不分，-en,-eng也不分，甚至-an,-ang都不分。有些人拿戲曲十三轍來(lái)押近體，于是-ang,和-eng,-ing都混到一起。這種押韻方式幾經(jīng)不能叫新韻，只能稱(chēng)之為“隨口韻”。
也有一些人認為，押新韻只要按照漢語(yǔ)拼音方案或新華字典就可以了。他們不了解，漢語(yǔ)拼音方案是為了文字改革而制定的，為了印刷和書(shū)寫(xiě)方便，一些不同音值在這里被合并為一個(gè)音位，只用一個(gè)拉丁字母來(lái)表示。如果押韻以此為據，不諧和的現象勢必難以避免。
（三）文學(xué)發(fā)展史認識上的誤區
一些人質(zhì)疑詩(shī)詞格律和押韻方式的理由是，詩(shī)是一定要吟誦的，按照舊韻寫(xiě)的舊體詩(shī)詞用現代漢語(yǔ)普通話(huà)誦讀不太諧和。姑且不說(shuō)上文已經(jīng)提到，許多平水韻的韻類(lèi)至今仍然諧和，詞韻更是如此。持這種觀(guān)點(diǎn)的人，對文學(xué)發(fā)展史缺乏起碼的認識。詩(shī)是可以吟誦的，但并非必須吟誦的。最初，詩(shī)可能是產(chǎn)生于民間口頭歌唱，當它傳到了文人手中，一開(kāi)始也是為吟唱而整理或創(chuàng )作。但是，隨著(zhù)這種整理和創(chuàng )作過(guò)程的發(fā)展，詩(shī)就逐漸和口頭文學(xué)分離了，而成為一種書(shū)面文學(xué)的體裁。這時(shí)，詩(shī)歌創(chuàng )作就不再是為了吟唱，而吟誦也并非必需的。格律詩(shī)詞的發(fā)展也不能逃脫這樣的規律。盡管開(kāi)始時(shí)近體詩(shī)和詞曲和音樂(lè )都是結合在一起的，但是隨著(zhù)文字和音樂(lè )的分離，他們就發(fā)展成為一種對文字的聲調和押韻有固定要求的新詩(shī)體，這就是格律詩(shī)。這種發(fā)展實(shí)際上反映了文學(xué)要求按照自身規律進(jìn)行發(fā)展的內在需要。
各種不同的詩(shī)體本質(zhì)上是詩(shī)歌在中國文學(xué)發(fā)展史上不同時(shí)期的積淀。從不同詩(shī)體的嬗遞過(guò)程中，我們看到的不是舊詩(shī)體的破壞，而是舊詩(shī)體的繼承和新詩(shī)體的誕生。由于客觀(guān)環(huán)境（如政治條件和語(yǔ)言條件等）的變化和審美觀(guān)念的改變，某種詩(shī)體式微，某種詩(shī)體風(fēng)行，這在文學(xué)發(fā)展史中是非常正常的。我們沒(méi)有必要為此感到振奮或悲哀。一些高呼要改革舊體詩(shī)詞格律的人，恰恰是違背這種發(fā)展規律，試圖通過(guò)改變一種詩(shī)體的內涵，來(lái)迎合時(shí)尚，這完全是一種媚俗的表現。
（四）創(chuàng )作認識上的誤區
一千多年的實(shí)踐證明，在創(chuàng )作語(yǔ)言上，格律詩(shī)詞這種詩(shī)體和文言文能夠比較完美的結合，即便是在“詩(shī)界革命”時(shí)期的作品中，新名詞大量使用，但是語(yǔ)法結構的內核仍然是文言文�，F代詩(shī)詞創(chuàng )作中，甚至白話(huà)詞匯也廣泛運用，仍然改變不了這種文言結構普遍存在的事實(shí)。由于當代中國人文言水平的整體下降，不可避免地對舊體詩(shī)詞產(chǎn)生閱讀和理解上的障礙。這是不爭的事實(shí)，也不是任何人有能力去改變這種現狀的。實(shí)際上，也沒(méi)有必要去改變它，古體詩(shī)詞的價(jià)值從來(lái)就不是以受眾多少來(lái)衡量的。我們周?chē)冀K存在著(zhù)一些對詩(shī)詞中文言詞匯和結構難于理解而大為不滿(mǎn)的人，對于他們，我們沒(méi)有必要削足適履，古體詩(shī)詞一定要按照它自身的規律去發(fā)展自己。
在創(chuàng )作手法上，最為人詬病的無(wú)過(guò)于用典了。用典是近體詩(shī)乃至后來(lái)詞曲中占
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