京劇格律的解放散文

　　用京劇曲調譜寫(xiě)語(yǔ)錄和毛主席詩(shī)詞，使人們覺(jué)得京劇曲譜的能量也是很大的。有些京劇語(yǔ)錄和詩(shī)詞比較勉強，帶有明顯的削足適履的痕跡。但是有一些是很順暢，有氣魄，有感情，有意境的，比如裘盛戎唱的“群眾是真正的英雄”，李維康唱的“風(fēng)雨送春歸”。有的唱腔設計的同志說(shuō)：這些都能唱，還有什么不能唱的呢！

　　這就讓人想到另一個(gè)問(wèn)題。為什么京劇唱詞的格律一定要死守著(zhù)二二三、三三四、上下句這樣的框框呢？

　　有沒(méi)有什么道理？據說(shuō)是有：這是京劇的唱腔規律所決定的。京劇唱腔每一句分三小節，一小節的拍數是相對固定的，因此唱詞字數不能參差；上下句，上句押仄聲，下句押平聲，是因為平聲可以延長(cháng)，便于“曼聲歌唱”，即“使腔”。但是：《貴妃醉酒》的字句并不整齊，它不是板腔體，而是曲牌體，怎么也能唱了呢？平聲么？北京話(huà)的陰平是高平調，陽(yáng)平是升調，倒似乎便于延長(cháng)，然而京劇原用湖廣音，湖北話(huà)的陽(yáng)平是降調，不便延長(cháng)，那又如何解釋呢？而且，大家都知道京劇使腔并不都在下句，上句使腔的時(shí)候更多一些；而且，京劇的“按字行腔”是指小腔而言，至于大腔，則除了開(kāi)頭部分受字音的制約，字既吐出，下面的腔與字音已經(jīng)沒(méi)有關(guān)系了。因此，這些道理不能說(shuō)服人。

　　只能說(shuō)，京劇的格律是一個(gè)歷史的、人為的現象，是習慣，是約定俗成，沒(méi)有一定的道理。它大概是來(lái)源于說(shuō)唱文學(xué)。這樣的格律有兩個(gè)缺點(diǎn)，一是宜于敘事而拙于抒情（舊戲唱詞往往有第三人稱(chēng)的痕跡）；二是死板少變化。唱詞格律的簡(jiǎn)陋、死板，很大程度上助長(cháng)了京劇藝術(shù)的凝固性。

　　老一輩的京劇藝術(shù)家已經(jīng)自覺(jué)不自覺(jué)地突破了框框�！斗▓�(chǎng)換子》、《沙橋餞別》都在二黃三眼里垛了幾個(gè)四字句�！渡咸炫_》的三眼在結尾后又饒了一句“你我是布衣的君臣”，是所謂“搭句”，即唱了兩個(gè)下句。程硯秋真大膽。他把《胡茄十八拍》的第十四拍一字不動(dòng)地唱了出來(lái)，而且頓挫一如原詩(shī)！梅蘭芳唱的《三娘教子》：“小東人下學(xué)歸，我教他拿書(shū)來(lái)背，誰(shuí)知他一句也背不出來(lái)。手執家法將他打，他倒說(shuō)我不是他的親生的娘，啊，老掌家呀！”這是什么？這是散文，根本不押韻！然而很有感情。

　　我深深感到，京劇格律有突破、豐富的必要。我覺(jué)得可以把曲牌體吸收進(jìn)來(lái)。詞曲在寫(xiě)情上較之原來(lái)規整的古近體詩(shī)無(wú)疑是一個(gè)進(jìn)步。我曾經(jīng)按譜填詞寫(xiě)過(guò)昆曲，發(fā)現這種貌似嚴格的詩(shī)體，其實(shí)比二二三、三三四自由得多，上下句不必死守�？梢赃B用幾個(gè)上句，或幾個(gè)下句，以適合劇中感情的需要。古詩(shī)用韻，常常是平仄交替。一段之中也可以轉韻。杜甫的古詩(shī)都是一韻到底，白居易的古詩(shī)就按情緒需要不斷地轉韻。一段二三十句的京劇唱詞，為什么只能一道轍呢？轉韻有好處，可以省層次，有轉折。我甚至覺(jué)得京劇完全可以吸收一些西洋詩(shī)的押韻格式，如間行為韻，ABAB；抱韻，ABBA……

　　不是為格律而格律，不是跟京劇的傳統格律搗亂，不是別出心裁，是為了把京劇往前推進(jìn)一步。新的內容、新的思想，新的感情，要求有新的格律。

　　當然不是要京劇格律搞得稀里花啦，原來(lái)的格律全部拋棄。主體，仍應是二二三，三三四、上下句。

　　擔心這樣搞會(huì )不象京劇么？請聽(tīng)“風(fēng)雨送春歸”。

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