一、曹禺戲劇創(chuàng )作的最高成就：《北京人》
在20世紀40年代的戰爭環(huán)境中，中國文壇上不約而同地出現了一批由知名作家創(chuàng )作的具有文化探討性質(zhì)的作品，其中，現在已經(jīng)被人們視為“名著(zhù)”的就有老舍的《四世同堂》、巴金的《憩園》、《寒夜》和曹禺的《北京人》，以及蕭紅的《呼蘭河傳》等。這些作品在面世的當時(shí)都沒(méi)有完全得到主流文壇的認同，有的作品還在很長(cháng)時(shí)間內一直遭到批評和冷遇。
雖然曹禺對中國話(huà)劇的貢獻早已得到了文壇內外的公認，但曹禺的作品仿佛總是伴隨著(zhù)不同意見(jiàn)而誕生的，《雷雨》如此，《日出》如此，《原野》也是如此。然而，曹禺研究專(zhuān)家田本相卻告訴我們：“在曹禺的劇作中，恐怕再沒(méi)有比《北京人》受到誤解的批評更多了。這些誤解的批評意見(jiàn)涉及對作家創(chuàng )作思想、藝術(shù)風(fēng)格、基調的準確理解和評價(jià)。有些意見(jiàn)在抗戰期間就有影響，而在全國解放后還在若干文學(xué)史著(zhù)作中流傳著(zhù)�！痹斐蛇@種情況的原因很多，最重要的一點(diǎn)，就是《北京人》的創(chuàng )作與時(shí)代精神的不符。
雖然曹禺在寫(xiě)《北京人》時(shí)，比《雷雨》、《日出》更具批判精神，正如作者在《曹禺選集后記》中說(shuō)的：“寫(xiě)《北京人》時(shí)，我的詛咒比較明確些了，那種封建主義、資產(chǎn)階級是早晚要進(jìn)棺材的！他們在爭搶著(zhù)壽木。而這個(gè)人世，需要更新的血液和生命�！钡�，當曹禺在剛剛創(chuàng )作了反映抗戰生活的《蛻變》之后，一下子又回到他開(kāi)始話(huà)劇創(chuàng )作時(shí)的封建大家庭的舊題材的時(shí)候；當郭沫若連續寫(xiě)出了《屈原》、《虎符》、《高漸離》等“戰國史劇”，陽(yáng)翰笙、歐陽(yáng)予倩、陳白塵等分別寫(xiě)出了《天國春秋》、《忠王李秀成》、《大渡河》等“太平天國史劇”等一大批借古諷今的醒世之作的時(shí)候；當大家都盼望著(zhù)曾給中國話(huà)劇帶來(lái)殊榮的劇壇高手曹禺，能更深刻更尖銳地揭示出社會(huì )現實(shí)的根本矛盾的時(shí)候，盼來(lái)的卻是一部與抗戰現實(shí)幾乎無(wú)關(guān)的作品，其失望之情可想而知。因此，人們將《北京人》看成是作者“于失望之余，悲哀心情的表現”，批評他“轉換了方向”，“唱起了他悲哀的舊調”等等，既可看作是時(shí)代的要求，也可以看作是時(shí)代的局限。
當時(shí)，乃至在那以后的幾十年里，人們很難清楚地認識到，《北京人》以及這前后出現的《四世同堂》、《憩園》、《寒夜》和《呼蘭河傳》等作品，同樣是對現實(shí)生活的歷史反思，是從民族傳統文化的視角對民族性格的剖析和批判，也是五四時(shí)期以魯迅為代表的新文學(xué)作家批判“國民性”主題的繼續。即使當時(shí)有人認識到了文學(xué)的這種文化批判功能，也無(wú)法得到主流文化的認同。因此，人們對《北京人》的真正認識，是從20世紀70年代以后才開(kāi)始的。
《北京人》雖然重新回到了封建家庭的舊題材上，但這一“回歸”并不是簡(jiǎn)單的“重復”，它與《雷雨》主要通過(guò)周樸園的專(zhuān)制和周家的亂倫來(lái)批判封建秩序和封建道德完全不同，而是通過(guò)曾家三代人的自我沉淪，以及遠古北京人、未來(lái)北京人與以曾家為代表的現實(shí)北京人的對比，從思想文化的角度挖掘了封建階級必然走向沒(méi)落與崩潰的根本原因。正如錢(qián)理群所說(shuō)，這是在作者已經(jīng)走出了生命的“郁熱期”，進(jìn)入了生命的“沉靜”狀態(tài)之后，一次新的發(fā)展，是曹禺追求已久的由“戲劇化的戲劇”向“生活化（散文化）的戲劇”的轉變，是曹禺“走向契訶夫”宿愿的實(shí)現，是曹禺戲劇的一個(gè)新的高峰。田本相也十分肯定地認為：“《北京人》是曹禺解放前戲劇創(chuàng )作的高峰，無(wú)論它的思想還是藝術(shù)都標志著(zhù)曹禺劇作的最高成就�！�
代表著(zhù)三種不同文化的三個(gè)不同時(shí)代的“北京人”同時(shí)出現在一個(gè)舞臺空間里，這是曹禺創(chuàng )造的一個(gè)“舞臺奇觀(guān)”。
遠古北京人（中國人的祖先--北京猿人）是作為一個(gè)象征形象出現的，他“熊腰虎背，披著(zhù)半個(gè)獸皮，混身上下毛茸茸的�！薄八麄�(gè)是力量，野得可怕的力量，充沛豐滿(mǎn)的生命和人類(lèi)日后無(wú)窮的希望，都似在這個(gè)身內藏蓄著(zhù)”。作者借人類(lèi)學(xué)家袁任敢的口說(shuō)：“那時(shí)候人類(lèi)要愛(ài)就愛(ài)，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他們整年盡著(zhù)自己的性情，自由地活著(zhù)，沒(méi)有禮教來(lái)拘束，沒(méi)有文明來(lái)捆綁，沒(méi)有虛偽，沒(méi)有欺詐，沒(méi)有陰險，沒(méi)有陷害，沒(méi)有矛盾，也沒(méi)有苦惱，吃生肉，喝鮮血，太陽(yáng)曬著(zhù)，風(fēng)吹著(zhù)，雨淋著(zhù)，沒(méi)有現在這么多人吃人的文明，而他們是非�？旎畹��！�
現實(shí)北京人是作者主要批判的對象。作者緊緊抓住“生命的意義與價(jià)值”這一命題，通過(guò)曾皓等形象從“人”蛻變?yōu)椤吧目諝ぁ边@一悲劇內容，展開(kāi)了對北京文化為代表的封建士大夫文化的批判。曾皓形象的塑造，主要是通過(guò)他對棺材的珍視來(lái)完成的。這位敬德公的后代，曾氏家族的家長(cháng)，雖然也曾有過(guò)盛極一時(shí)的輝煌歷史，可現在他惟一的掙扎，就是在棺材上刷上百道的油漆。極端地講究體面與排場(chǎng)，正是北京文化的典型特征之一。作者在這里做足了文章。曾皓的長(cháng)子曾文清是“染受了過(guò)度的腐爛的北平士大夫文化的結果”，他能詩(shī)會(huì )畫(huà)，知書(shū)達禮，溫文爾雅，清峻飄逸，淳厚聰穎，風(fēng)趣不凡，是表妹愫芳心中的偶像。但是，只靠祖傳家產(chǎn)的寄生生活，使他成為了一個(gè)只會(huì )品茶養鳥(niǎo)抽大煙的“廢物”。通過(guò)曾文清的形象，作者充分揭示了封建文化對人的腐蝕，讓人們看到了人的墮落，生命的浪費，人的價(jià)值的喪失。江泰與曾文彩夫婦雖各有特點(diǎn)，但都是同樣的廢物。江泰在“生活的藝術(shù)”方面的造詣，與曾文清難分伯仲，他們的區別也僅僅在于，一個(gè)靜，一個(gè)動(dòng)；一個(gè)懶得罵，一個(gè)善于罵。正如曾文清所總結的：“我不說(shuō)話(huà)，一輩子沒(méi)有做什么，他吵得兇，一輩子也沒(méi)有做什么�！比欢�，一事無(wú)成的江泰，卻得到了曾文彩的崇拜。這位封建大家庭中的小姐，不但沒(méi)有領(lǐng)悟到北京文化的真諦，而且完全被這種文化迷誤，成了丈夫的附庸和封建文化的殉葬品。曾文清的妻子曾思懿“是一個(gè)自小便在士大夫家庭里熏陶出來(lái)的女人”，自私狠毒，偽善多疑，充分表現了封建禮教下北京文化的本質(zhì)特征。雖然她也曾被人們看作是“對社會(huì )不但無(wú)用而且有害的廢物”（胡風(fēng)：《論曹禺的〈北京人〉》，《青年文藝》1卷1期，1942年10月），但她與曾文清、江泰、曾文彩有更多的區別，而更接近她的公公曾皓。她和曾皓都竭力維護封建家庭的規矩，只是一個(gè)還十分猖狂，一個(gè)已經(jīng)威嚴掃地；他們也都有著(zhù)自己的追求，只是一個(gè)為錢(qián)，一個(gè)為棺材。如果說(shuō)在曾文清等身上還能看到一點(diǎn)北京文化的優(yōu)雅外表，那么在曾思懿身上，一切都蕩然無(wú)存了，只剩下赤裸裸的本質(zhì)。曾文清和曾思懿的兒子曾霆，作為曾家的第三代，則完全繼承了他父親的特點(diǎn)，猶如曾文清第二，“生得文弱清秀”，長(cháng)著(zhù)一雙“蒼白得幾乎透明的手”，“邁著(zhù)循規蹈矩的步伐”，無(wú)疑，又是一個(gè)“廢物”。
袁任敢和袁圓父女是未來(lái)北京人的代表，作者突出地表現了他們旺盛的生命力和新型的父女關(guān)系。袁任敢現代科學(xué)家的身份，也表現出作者對于現代新文化的希望。袁圓長(cháng)著(zhù)“粗壯的手臂”，“穿著(zhù)短袖洋襯衫，膠鞋，男孩的西式褲”，率真爽朗，無(wú)拘無(wú)束，不懂得上尊下卑，長(cháng)幼有序，與父親竟以“老猴兒”、“小猴兒”相稱(chēng)，體現了作者心目中理想化的平等自由和諧的新倫理觀(guān)和家庭觀(guān)。
在這三種北京人中，愫芳和曾瑞貞是飽含作者情感的兩個(gè)特殊人物，可以看作從現實(shí)北京人走向未來(lái)北京人的代表。愫芳從小父母雙亡，寄人籬下，雖然生活在姨父家中，卻只是一個(gè)仆人。在她的溫順忍讓的性格中，既有以德報怨、逆來(lái)順受的封建傳統思想，也有堅忍不屈、自我犧牲的優(yōu)秀傳統精神，是作品中性格特征最為復雜和最具有發(fā)展變化的人物。剛出場(chǎng)時(shí)，她只是一個(gè)文弱安詳的大家閨秀，與曾文清真有珠聯(lián)璧和之感，最后卻大膽地與封建家庭決裂。愫芳的離家出走，是對曾文清的絕望，更是對封建家庭和封建文化的絕望。而曾瑞貞形象的塑造，則使這一意義得到了加強。瑞貞是曾霆的妻子、曾家的長(cháng)孫媳婦，作者對她的描寫(xiě)雖稍嫌粗糙，但她的作用卻是十分明顯的。她對曾家的沖擊，不僅在于她第一個(gè)喊出了在曾家活不下去了的心聲，而且還把愫芳拉出了曾家。
由于作品比《雷雨》多了幾分嘲諷，其風(fēng)格也由悲劇轉向了喜劇。
二、《北京人》閱讀提示與指導
在閱讀曹禺劇作時(shí)，仔細琢磨和品味每個(gè)人物臺詞背后的潛臺詞，既是一項必須的工作，也是一件令人十分愉悅的事情。
為愫芳說(shuō)媒，肯定應該由曾思懿開(kāi)始，而肯定不應該是別人。她一上來(lái)就說(shuō)：“媳婦聽(tīng)說(shuō)袁先生不幾天就要走了，不知道愫妹妹的婚事爹覺(jué)得--”，這就叫“哪壺不開(kāi)提哪壺”，一聽(tīng)就知道她別有用心：她是“設計”將愫芳嫁出去。這里還應注意她的措辭，自稱(chēng)“媳婦”，親切地稱(chēng)愫芳“愫妹妹”，對公公“爹”也叫得十分自然，一點(diǎn)毛病也沒(méi)有，讓誰(shuí)也不能拒絕或回避這個(gè)十分敏感而尖銳的話(huà)題。
曾皓必須應戰，但他先從袁任敢下手，一句“這個(gè)人”，就充分表明了他的態(tài)度，不用作者提示“江泰早猜中他的心思”，大家都明白他是屬于反對派的。然而，他不愿愫芳嫁人，卻不愿自己說(shuō)出來(lái)。所以，他不讓愫芳離開(kāi)，想利用愫芳的害羞心理，讓她自己說(shuō)。
這時(shí)，愫芳仍然想回避，她當然不愿當著(zhù)眾人的面討論和決定此事。于是，她說(shuō)了這場(chǎng)戲中的僅有的兩句話(huà)中的第一句：“我要給姨父煎藥去�！边@當然只是一個(gè)借口，但立即讓同樣也主張她出嫁的江泰抓住話(huà)柄：“這藥您還沒(méi)有煎夠？”話(huà)雖一針見(jiàn)血，理由也很充分，卻沒(méi)有說(shuō)到愫芳的心里，因為他不明白愫芳的心思。
曾皓沒(méi)理由反對江泰的阻攔，但他心中有數，他知道愫芳會(huì )拒絕，所以十分自信地問(wèn)愫芳：“你覺(jué)得怎么樣？”希望愫芳一口回絕。
愫芳卻不愿隨他的愿，低聲不語(yǔ)。
曾皓竟恬不知恥地說(shuō)：“不要想到我，你應該替自己想，我這個(gè)當姨父的，恐怕也照料不了你幾天了”。究竟是誰(shuí)照料誰(shuí)？大家心里十分清楚。但他接著(zhù)要先摧毀袁先生在愫芳心中的形象，這就讓曾思懿再也按捺不住了。她不能讓公公的陰謀得逞。因此，她連忙接著(zhù)公公的話(huà)頭說(shuō)：“是呀，愫妹妹，你要多想想，不要屢次辜負姨父的好意，以后真是耽誤了自己--”表面上兩人說(shuō)的是一個(gè)意思，但各人的心思卻南轅北轍。
曾皓怕曾思懿真的把自己的意思說(shuō)透，只好不顧長(cháng)輩的身份，“也搶著(zhù)說(shuō)”，而且話(huà)仍然說(shuō)得十分漂亮：“這是她一輩子的事，答應不答應都在她自己”。這時(shí)，瞎操心的傻女婿江泰跳了出來(lái)，歷數袁先生的好處。這正是曾皓最害怕的，他其實(shí)也不明白愫芳的心，好象江泰把袁先生說(shuō)得跟真的一樣，愫芳就會(huì )同意。在“少安毋躁”的神色掩飾下，終于“焦急”起來(lái)，一點(diǎn)一點(diǎn)地露出了自己的心機，卻慌不擇言，剛說(shuō)出“不肯嫁的女兒，我不是也一樣養么？”就讓曾思懿抓了把柄，可她話(huà)鋒一轉，變成了“嫁不了的女兒”。誰(shuí)愿意是“嫁不了的”？
事情發(fā)展到此時(shí)，已經(jīng)有些火藥味了。開(kāi)口閉口“嫁不了的”，這不是在侮辱愫芳嗎？因此，真正的關(guān)鍵人物不得不出場(chǎng)說(shuō)話(huà)了。這個(gè)人物就是愫芳心中的偶像，也是真正能決定愫芳態(tài)度的曾文清。然而，他雖然“再也忍不下去”，卻沒(méi)有開(kāi)口說(shuō)話(huà)，而只是“只好拔腳就向書(shū)齋走--”。真是“廢物”，眼看著(zhù)這群野獸出賣(mài)自己心愛(ài)的女人，卻不敢說(shuō)一句話(huà)。
為了達到自己目的，在對付曾文清的事情上，媳婦和公公倒是站在了一條戰線(xiàn)上，都要阻止曾文清回避。曾思懿當然對自己丈夫與愫芳的事十分敏感，也十分看重，而當著(zhù)丈夫的面逼她的情敵表態(tài)，是再好不過(guò)的事。這一切，都應該早在她的“設計”之中，她怎么能夠輕易地讓丈夫逃走呢？然而，她的話(huà)卻首先遭來(lái)了公公的打擊，不等她說(shuō)完，就很不高興地打斷了她的話(huà)。沒(méi)有了她說(shuō)話(huà)的權利，她也只好把希望寄托在愫芳自己身上了。
對自己丈夫江泰一直盲目崇拜的曾文彩，雖然沒(méi)有聽(tīng)明白嫂子導演的這場(chǎng)戲究竟是怎么回事，看見(jiàn)自己丈夫支持愫芳出嫁，也跟著(zhù)瞎起哄。作者在這樣緊張激烈的唇槍舌戰中，還不忘捎帶一筆，讓大家看看這對夫妻正處于一種什么樣的狀態(tài)之中，一句“猝然”的“你少說(shuō)話(huà)”，就讓這位大戶(hù)人家的小姐“默然”。而江泰與曾文彩的這一打叉，更令本來(lái)就不想表態(tài)的愫芳決心不再說(shuō)話(huà)，因此，即使她知道姨父殷切地希望她能夠說(shuō)出自己的意思，她在這場(chǎng)戲中的第二句話(huà)，也就只能是“我沒(méi)有意思”了，就是有什么“意思”，在這樣的場(chǎng)合，她還能說(shuō)嗎？如果她說(shuō)了什么，她也就不是愫芳，而成了思懿或者文彩了。
《北京人》與曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》一樣，每個(gè)人都有著(zhù)非常復雜與豐富的性格，如果再通過(guò)各種人物關(guān)系的分析，都可以寫(xiě)出一篇精彩的“人物論”。比如，在寫(xiě)“愫芳論”時(shí)當然離不了她與曾文清的關(guān)系，同樣，也不應忽視她與曾皓、曾思懿，以及其他人物的關(guān)系。
三、田本相：《〈北京人〉論》摘要
四、錢(qián)理群：《〈北京人〉：生命的詩(shī)》摘要
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