《九歌湘夫人》鑒賞教案
一、《九歌》的來(lái)源及其演變
《九歌》的發(fā)展和形成經(jīng)歷了漫長(cháng)的四個(gè)階段。第一階段稱(chēng)為“原始《九歌》”或“巫術(shù)《九歌》”；第二階段是“中原《九歌》”，我們稱(chēng)之為“夏代經(jīng)典《九歌》”；第三階段是“楚地《九歌》”，也稱(chēng)“民間《九歌》”；第四階段是“屈原《九歌》”。
我們解讀《九歌》最大的難點(diǎn)就是要把這四個(gè)層次理清楚，如果不能把這四個(gè)層次理清楚，把屈原的《九歌》和夏代《九歌》等同或跟原始《九歌》等同，那樣就不能很好的解讀《九歌》�！毒鸥琛返拿Q(chēng)起源很早，《離騷》中講到的“啟《九辯》與《九歌》兮”，是說(shuō)夏代開(kāi)國君王夏啟，把天庭樂(lè )歌《九歌》偷回人間。其實(shí)在夏代《九歌》之前還有“原始《九歌》”或“巫術(shù)《九歌》”。到目前為止，我們還沒(méi)有發(fā)現楚國人把《九歌》作為國家所用的祭歌的記載，但《九歌》和國家的祭祀還是有一些關(guān)系的。北京大學(xué)教授金開(kāi)誠曾說(shuō)，《九歌》可能是大型祭禮的余續，是大型祭禮結束以后再來(lái)唱的，既有大型祭祀典禮的肅穆與端莊，又有娛人的作用。這種說(shuō)法我人為是比較有力的�！毒鸥琛芳群蛧异氲溆嘘P(guān)，又和國家祀典有所區別，但到目前為止還沒(méi)有發(fā)現《九歌》與楚國的國家祭典有直接的關(guān)系。屈原在楚地民間祭歌的基礎之上創(chuàng )作了《九歌》。屈原在長(cháng)期流放的過(guò)程中能夠感受到，也能夠接觸到楚國的傳統祭歌。
屈原創(chuàng )作《九歌》的摹本，可以毫無(wú)疑問(wèn)地說(shuō)就是楚地民間《九歌》，這在東漢王逸的《楚辭章句》和宋代朱熹的《楚辭集注》中都有明確論述。屈原在楚地民間《九歌》的基礎上創(chuàng )作了組詩(shī)《九歌》，而楚地的民間《九歌》顯然保留了夏代中原《九歌》和巫術(shù)《九歌》以及原始《九歌》的某些內容和風(fēng)格，因此我們從屈原《九歌》中能發(fā)現原始《九歌》和夏代《九歌》的一些痕跡。因此，對于屈原的《九歌》，可以這樣表述：屈原《九歌》是在原始《九歌》、中原《九歌》、楚地《九歌》基礎之上的獨立的文學(xué)創(chuàng )作。
二、《九歌》的內容
《九歌》是組詩(shī)，盡管我們一直認為它是可以唱的。王國維、聞一多都認為《九歌》是中國戲劇的萌芽，但我們應該看到，《九歌》的戲劇因素并不明顯，而是實(shí)實(shí)在在的組詩(shī)。
聞一多研究《九歌》一共做了兩件事。
第一、他認為《九歌》中的末篇《禮魂》只有五句，是前十首每篇唱完后的共享唱詞，相當于我們今天音樂(lè )的“過(guò)門(mén)”曲。在前十篇中，除《東皇太一》是祭祀至上神，《國殤》是祭祀衛國犧牲的將士外，其余八篇中的神靈可以配成四對：湘君與湘夫人，大司命與少司命，河伯與山鬼，東君和云中君。后來(lái)姜亮夫認為東君和云中君配成一對很勉強，于是就認為《九歌》中的神靈可以配成三對。其實(shí)，《九歌》中真正能夠配成對的神靈只有湘君和湘夫人，其它都是牽強的，但聞一多和姜亮夫對《九歌》研究的最大貢獻是，他們都發(fā)現了《九歌》中的八篇都涉及到男女之情�！毒鸥琛肥墙枘信閻�(ài)來(lái)表達人生體悟，人生追求和人生苦惱的觀(guān)點(diǎn)顯然是沒(méi)有問(wèn)題的。
聞一多《九歌》研究的另一件比較重要的成果就是寫(xiě)了《九歌歌舞劇懸解》，可能他自己也不太有把握，所以說(shuō)“懸解”。他把《九歌》中的神靈都轉換成戲劇角色，然后用戲劇分幕的方式把《九歌》改寫(xiě)了。這種方式啟發(fā)了我們現在很多人對于從戲劇的角度研究《九歌》的興趣。實(shí)際上還是王國維說(shuō)得比較準確，《九歌》僅僅是戲劇的萌芽，是戲劇的化石，但它本身不是戲劇，所以我研究的結論是：“《九歌》是一組詩(shī)�！�
《九歌》中留下了原始婚姻男女自由約會(huì )的痕跡。人類(lèi)早期的愛(ài)情多以水邊為背景。在甲骨文中就有“妻人于河”的記載，在河邊祭祀就是把漂亮的女孩子扔到河里去。大家所熟知的《西門(mén)豹治鄴》講的就是這樣的事情�！断婢�、《湘夫人》從內容上看就是講他們兩個(gè)人約會(huì )不成的事情。用我們今天的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是有一個(gè)時(shí)間差而造成了他們的愛(ài)情悲劇。對于他們的愛(ài)情悲劇，我把它理解為：第一，這是人間正常生活的反映。像湘君、湘夫人這樣約會(huì )而不能見(jiàn)面的情況，在生活中是非常常見(jiàn)的。第二，也是更主要的，屈原是受到了古代大舜和他的兩個(gè)妻子娥皇、女英悲劇故事的制約。屈原正是在這個(gè)古代神話(huà)故事的基礎之上創(chuàng )作了《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》。我們現在學(xué)習《九歌》的任何一篇，要想把它解釋的比較通達，能夠自圓其說(shuō)，就肯定要把它和原始《九歌》，夏代《九歌》和楚地民間祭歌聯(lián)系起來(lái)。
三、《湘君》《湘夫人》的故事背景
在中國文學(xué)史上，總有一些特殊的地點(diǎn)，由于一些特殊的故事和一些名人之作跟它聯(lián)系在一起，使它成為千百年的名勝古跡�！断娣蛉恕饭适掳l(fā)生的自然景觀(guān)背景就是八百里煙波浩淼的洞庭湖。自古以來(lái)，洞庭湖的“洞庭”就是“神仙洞府”之意，洞庭湖的最大特點(diǎn)就是湖外有湖湖中有山，景色極其優(yōu)美。它的北面是長(cháng)江，因此洞庭湖的水是流入長(cháng)江里面的。洞庭湖有四條有活水流入的支流，古代稱(chēng)為湘水、沚水、沅水、澧水，也就是現在的湘江、沚水、沅江、澧江。我們在中學(xué)里學(xué)過(guò)的范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》中寫(xiě)的“予觀(guān)夫巴陵勝狀，在洞庭一湖，銜遠山，吞長(cháng)江，浩浩湯湯，橫無(wú)際涯；朝暉夕陰，氣象萬(wàn)千�！笨梢�(jiàn)洞庭湖景色之美麗。洞庭湖中有君山，又叫洞庭山。君山得名的由來(lái)就是和堯的兩個(gè)女兒，舜的兩位妻子娥皇女英的神話(huà)傳說(shuō)有關(guān)。山上有二妃墓和湘妃寺，這都和《九歌》中的湘君、湘夫人神話(huà)傳說(shuō)有關(guān)。在二妃墓和湘妃寺周?chē)L(cháng)著(zhù)高低起伏，郁郁蔥蔥，蒼翠茂盛的斑竹，在這些竹子上長(cháng)滿(mǎn)淚痕似的斑點(diǎn)，有人說(shuō)這是全國乃至全國世界獨一無(wú)二的景觀(guān)。神話(huà)傳說(shuō)中，娥皇女英追到君山，聽(tīng)說(shuō)虞舜已經(jīng)死在蒼梧之野，她們投江而死之前哭泣的淚痕就化成了現在的斑竹。
由于對屈原及楚辭的研究和實(shí)地考察，我對這一帶的美景是深有體會(huì )的。值得指出的是，汨羅江就是湘江的一條支流，屈原最后流放的地點(diǎn)就是汨羅江一帶。他渡過(guò)了長(cháng)江，經(jīng)過(guò)了洞庭湖，來(lái)到了沅江，又來(lái)到湘江，最后來(lái)到汨羅江北邊的玉石山，這就是屈原最后的流放地點(diǎn)。對于屈原自沉的汨羅江，我下水過(guò)三次，由于水流湍急，雖然江面只有五十多米寬，我被水流向下游沖走了兩百多米最終也沒(méi)有游到對岸，雖然我是從小在長(cháng)江邊長(cháng)大的，很會(huì )游泳，但我也沒(méi)能夠潛到汨羅江的江底，可見(jiàn)，江水是極深的。因此我相信，當年屈原自沉以后，人們打撈他的尸體是絕對撈不到的。后來(lái)我沿著(zhù)汨羅江一直走到頭，發(fā)現它的盡頭不是湘江而是洞庭湖，我拿著(zhù)地圖左看右看不明白是怎么回事，因為地圖明明白白標著(zhù)汨羅江是流入湘江的。經(jīng)過(guò)詢(xún)問(wèn)當地人，證明我看到的是對的，原來(lái)1958年興修水利，已把汨羅江直接引入洞庭湖。
湘江是一條非常大的河流，它是橫貫整個(gè)河南省甚至還流經(jīng)河北的一些地方的一條大河。
洞庭湖特殊的自然景觀(guān)，由于其獨特的美景以及瑰麗的神話(huà)傳說(shuō)以及一些古代的文人（如范仲淹等）在文章中的贊美和歌頌，因而就顯得特別有名。我們要講的《湘夫人》就是跟洞庭湖有關(guān)。在我們所知道的歷代文人中和洞庭湖關(guān)系最密切的，影響最早的就是屈原的神話(huà)悲劇故事《湘君》和《湘夫人》。根據《山海經(jīng)》、《尚書(shū)》的記載，在傳說(shuō)的三皇五帝時(shí)代，堯考察他的接班人舜，用了二十年的時(shí)間，還把自己的兩個(gè)女兒娥皇和女英嫁給舜，后來(lái)舜外出巡行生了重病，娥皇、女英就趕去看望他，當她倆趕到洞庭湖中君山的時(shí)候，那邊傳來(lái)消息說(shuō)大舜已經(jīng)崩于蒼梧，娥皇女英悲痛哭泣，然后就投江而死。正因為這個(gè)故事太感人了，再加上我們的社會(huì )是一個(gè)以男性作家為創(chuàng )作主體的社會(huì )，所以后代以這個(gè)神話(huà)傳說(shuō)創(chuàng )作的作品可以說(shuō)是數不勝數。在以男性作家為主的文壇上，這樣的題材多少寄予了作者對社會(huì )、對人生、對婚姻愛(ài)情的一種期待、理解和渴望，所以這個(gè)題材歷久不衰。如果我們撇開(kāi)這個(gè)題材的共同性再來(lái)看屈原的創(chuàng )作，就可以發(fā)現它處在了一個(gè)很高的層次。他沒(méi)有流于這個(gè)題材的這樣的一個(gè)悲劇故事傳說(shuō)，而是虛擬了兩位湘水配偶神的約會(huì )。
《湘君》是寫(xiě)湘夫人到達約會(huì )地點(diǎn)沒(méi)有見(jiàn)到湘君而對湘君的思念；《湘夫人》是寫(xiě)湘君前來(lái)和湘夫人約會(huì )兒沒(méi)有見(jiàn)到湘夫人而對湘夫人的思念。相比較而言，我覺(jué)得兩篇當中《湘夫人》更好一些，所以我們選講《湘夫人》。
在這一篇中，屈原以湘君這個(gè)男性的視角來(lái)寫(xiě)，所以寫(xiě)的很有層次，也很有變化。
1922年，梁?jiǎn)⒊跂|南大學(xué)（也就是南京大學(xué)的前生）演講時(shí)說(shuō)：“最感到奇怪的是屈原在他的作品種有豐富細膩的愛(ài)情婚姻體驗而從不涉及他的家人�！痹谶@里，梁?jiǎn)⒊c(diǎn)出了一個(gè)問(wèn)題，就是屈原沒(méi)有為我們留下任何有關(guān)他自己愛(ài)情婚姻和家庭的線(xiàn)索，他把自己豐富細膩的愛(ài)情婚姻體驗轉到對古典神話(huà)傳說(shuō)及民間文學(xué)的繼承上，并把它塑造出生動(dòng)典型的藝術(shù)形象。這就是我們解讀《湘君》、《湘夫人》的背景。
九嶷、斑竹、娥皇、女英、二妃墓、大舜等僅僅時(shí)屈原創(chuàng )作這兩首詩(shī)的原型和背景。在此原型和背景上，屈原進(jìn)行了再創(chuàng )造，從而創(chuàng )作出優(yōu)美的詩(shī)篇。北京大學(xué)的林庚教授（他自己就是一位詩(shī)人）曾經(jīng)講過(guò)，湘君、湘夫人的神話(huà)傳說(shuō)完全可以把它故事化，但在屈原的筆下完全被詩(shī)化了。在《湘君》《湘夫人》中，只有一個(gè)瞬間的情節--一個(gè)約會(huì )的片段，別的都是豐富的內心活動(dòng)。屈原正式截取這個(gè)悲劇故事的一個(gè)片段，憑著(zhù)精神的流動(dòng)而創(chuàng )作了這兩首優(yōu)美的詩(shī)篇。
四、《湘夫人》解讀
《湘夫人》一共有四十句，我將它分成三段。第一段為前十八句，即從開(kāi)頭到“將騰駕兮偕逝”第二段十四句，即從“筑室兮水中”至“建芳馨兮廡門(mén)”。第三段是余下的八句。每段可以用一個(gè)字來(lái)概括：第一段寫(xiě)“望”；第二段寫(xiě)“迎”，即作迎接的種種準備；第三段寫(xiě)“等”。我的段落劃分跟現在所有注本或研究性文章的劃分都不相同。
第一段是采用一種跳躍性的節奏，來(lái)寫(xiě)對湘夫人的盼望。敘述在這里呈跳躍性、倒裝性的不規則狀態(tài)。在這種跳躍性、不規則的敘述狀態(tài)下，強烈地抒發(fā)了渴望和期待之情。有人說(shuō)，“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮落葉下”抵得上了唐人絕句千萬(wàn)首，它的特點(diǎn)就在于跳躍的、不規則的節奏。從敘事的角度，第一段的最后兩句“聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝”才是敘事的起點(diǎn)。湘君約會(huì )湘夫人不得，卻先說(shuō)降臨北渚看到的是落葉飄零，洞庭湖水漂渺無(wú)邊，失望的思緒和眼前的景色融為一體，然后說(shuō)登高遠望，布置陳設，最后說(shuō)聽(tīng)到湘夫人約見(jiàn)的音訊自己毫不猶豫，馬上前往�？梢�(jiàn)倒裝的痕跡非常明顯。
如果講“詩(shī)眼”的話(huà)，“偕逝”就是這首詩(shī)的詩(shī)眼，正因為對方?jīng)]有到來(lái)，整個(gè)的痛苦就只能有一個(gè)人承擔，
第一段中的第二個(gè)情節點(diǎn)是“朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西澨”。在古詩(shī)中，詩(shī)人比較喜歡用“早”“晚”來(lái)表示時(shí)間的快速流逝。例如《木蘭詩(shī)》只中用了四句話(huà)，兩個(gè)“旦”和兩個(gè)“暮”就寫(xiě)出了木蘭不遠萬(wàn)里，離別家鄉奔赴前線(xiàn)的漫長(cháng)的時(shí)間和空間跨度�！榜Y”是使動(dòng)用法，使自己的馬快速奔馳，是對上句“騰駕”的形象化描寫(xiě)�！敖蕖�，江邊的高地，“濟”，抵達。讓我的馬在江邊的高地上飛馳，傍晚就到達了西邊的渡口
“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮落葉下�！边@應該是第一段詩(shī)歌的第三個(gè)情節點(diǎn)。寫(xiě)出了湘君等待湘夫人時(shí)那種久等不至，悵然若失的失落和焦急的心境。強烈的失望帶來(lái)了對自然景觀(guān)的一種感情化的描寫(xiě)。自然界的景色在這里和詩(shī)中主人公的主觀(guān)感受完全吻合，所以湘君就只能是“荒忽兮遠望，觀(guān)流水兮潺湲”，“登白薠兮騁望，與佳期兮夕張�！�
我們可以看到，在第一段的十八句當中有十句是用來(lái)勾連情節的。
第一組是“聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝”，它點(diǎn)出了約會(huì )的對象和對約見(jiàn)成功后行為的想象。
第二組是“朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西澨”。
第三組是“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”。對方相約而不見(jiàn)，所以我惆悵而失落。
接著(zhù)是“荒忽兮遠望，觀(guān)流水兮嬋媛”，帶著(zhù)迷茫惆悵的失落心情向遠處眺望，只能看到江水在流淌。
最后是“登白薠兮騁望，與佳期兮夕張”，再一次登上長(cháng)滿(mǎn)白薠的更高的堤岸向遠處眺望，情人還是沒(méi)有來(lái)，雖然如此，我還要來(lái)為了她的到來(lái)而做好準備。
如果說(shuō)這首詩(shī)有第二個(gè)詩(shī)眼的話(huà)那就是“張”。在黃昏即將降臨的時(shí)候，我在這兒做好各種準備，等待心上人的到來(lái)。這個(gè)“張”就是做各種準備。這樣就領(lǐng)起了第二段，去造一個(gè)完整的房子：“筑室兮水中，葺之兮荷蓋�！边@樣，我們把五組情節鏈勾連起來(lái)就可以看到湘君對湘夫人的那種一往情深，纏綿悱惻的情緒在流動(dòng)，同時(shí)也可以看出他因沒(méi)能見(jiàn)到湘夫人而顯得非常失落和悲傷。這五組十句的情節勾連又是用不規則的、跳躍的、倒裝的甚而至于無(wú)序的方式來(lái)形成這樣一個(gè)抒情的結構�？梢赃@樣說(shuō)，這首詩(shī)中寫(xiě)得最好的地方就是開(kāi)頭的第一段，第一段中最好的是開(kāi)頭四句。
“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予�！�
帝子，指湘夫人，古代女子也可以稱(chēng)子�！对�(shī)經(jīng)》中寫(xiě)道齊國國君的女兒出嫁時(shí)“之子于歸，百輛御之”可證。因為湘夫人是神靈所以說(shuō)“降”，它一方面跟湘夫人的神靈身份相吻合，同時(shí)也符合湘君等待約會(huì )湘夫人的感情期待，表現了對湘夫人急切的期待的心情�！俺钣琛�，使我極度的悲傷；眇眇，望眼欲穿而又模糊迷�？床磺宄臓顟B(tài)。上下句之間存在著(zhù)極大的感情落差，上句寫(xiě)出了自己前所未有的渴望和幸運之感，下句寫(xiě)因沒(méi)有看到對方的到來(lái)而一下子跌到了感情的深淵。沒(méi)有見(jiàn)到心上人，看到的卻是“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮落葉下”的蕭瑟悲涼的深秋景色。瑟瑟秋風(fēng)、浩渺的秋水、蕭蕭落葉使湘君的心情更加惆悵萬(wàn)分。這種寫(xiě)法啟發(fā)了無(wú)數的后來(lái)人，如杜甫的“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(cháng)江滾滾來(lái)”；晏殊的“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨上高樓，望盡天涯路”等等。所以說(shuō)“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮落葉下”是中國古典詩(shī)詞中經(jīng)久不衰的名句，秋風(fēng)、落葉也就成了表達失落、惆悵之情的最敏感且最富表現力的詞匯，同時(shí)也成為最能喚起人們悲愁情感的自然景觀(guān)。歷代都有無(wú)數的文人藝術(shù)家對這兩句詩(shī)做出高度的評價(jià)和贊美，并以之為題材創(chuàng )作出無(wú)數的詩(shī)文畫(huà)等藝術(shù)珍品。需要說(shuō)明的是，古人對自然的理解是比較單一的，在他們的心中乃至作品中，所有的花都在一個(gè)季節開(kāi)放，那就是春天；所有的樹(shù)都在一個(gè)季節落葉，那就是秋天。其實(shí)，這兩種理解是完全違背自然界現象和自然界的客觀(guān)規律的，因為每一天都有樹(shù)葉在落，一年四季每一季節甚至每一天都有花開(kāi)。
“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮落葉下�！�
首先，它點(diǎn)明季節；其次它寫(xiě)出了無(wú)窮的境界，那種秋水初漲，浩渺無(wú)邊，一望無(wú)際景象如在眼前；再次，它寄寓了自己身后的情感，這種情感跟那種憂(yōu)愁的情緒和寥落的自然景觀(guān)是完全吻合的。范仲淹在《岳陽(yáng)樓記》中表現出了兩種不同的情感。其一是心曠神怡、寵辱皆忘、把酒臨風(fēng)、喜氣洋洋的快樂(lè )情緒；另一種是去國懷鄉、憂(yōu)讒畏譏、滿(mǎn)目蕭然、感極而悲的失落和愁苦情感�？梢钥闯�，范仲淹在《岳陽(yáng)樓記》中表達的美好的景觀(guān)和暢快的心情是極其抽象的，而表現得悲傷失落情緒則非常具體，非常生動(dòng)，表達的非常到位，所以也就非常感人�！叭鴳燕l、憂(yōu)讒畏譏、滿(mǎn)目蕭然、感極而悲”都是極其具體而鮮明的意象�！断娣蛉恕匪磉_的情感正是這樣。進(jìn)而推廣到幾乎所有作家，他們對于高興喜悅的感情，描寫(xiě)和表達的都極其抽象，描寫(xiě)痛苦和失落之情都極其細膩和有層次，極其具體和生動(dòng)�！把U裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮落葉下”正是這種感情表達的早期范式和絕佳典型。
“鳥(niǎo)何萃兮蘋(píng)中,罾何為兮木上”
寫(xiě)的是反�，F象，暗示了失望的必然結果。我們從《詩(shī)經(jīng)》的《關(guān)雎》和《氓》等篇中就已經(jīng)知道，當時(shí)涉及到男女愛(ài)情一般都在水邊。而《湘君》、《湘夫人》更是以水為大背景，這里面的鳥(niǎo)和罾（捕魚(yú)的網(wǎng)）都是愛(ài)情隱語(yǔ)，這在民歌里面很多的。
“沅有茝兮醴有蘭，思公子兮未敢言”
是寫(xiě)自己思念的情緒。這句詩(shī)是這首詩(shī)中除“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮落葉下”外的第二個(gè)名句，表現了兩情未通的單相思的苦悶，它與越地民歌《越人歌》中的“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”有異曲同工之妙處。這里的“不敢言”不是不敢說(shuō)，而是因為你沒(méi)有來(lái)，因此我沒(méi)有機會(huì )對你講�！捌彙焙汀疤m”是兩種花草。這兩句詩(shī)運用了諧音和雙關(guān)的修辭手法。表達了自己對愛(ài)情的忠貞和執著(zhù)。
“荒忽兮遠望，觀(guān)流水兮潺湲”之后繼續寫(xiě)反�，F象：“麋何食兮庭中，蛟何為兮水裔？”鹿在庭院中吃草為什么是反�，F象呢？因為鹿通常應該在野外吃草�！对�(shī)經(jīng)小雅》中有《鹿鳴》一篇中“呦呦鹿鳴，食野之蘋(píng)”可證。蛟龍由于是雌性龍，所以一般都深潛水底而不會(huì )來(lái)到水邊上。
第一段中，在五組情節鏈的基礎之上，抒發(fā)了作者對湘夫人的思念和渴望。湘君的情緒由非常高興，盼湘夫人的降臨--“帝子降兮北渚”，一下子跌落到感情低落的低谷--“目眇眇兮愁予”，然后情緒又發(fā)生了很多的變化，所有的變化都是悲傷的，并多次用反問(wèn)句式表達自己因對方爽約而帶來(lái)的痛苦之情，用眼前蕭瑟冷落的景象和一些反常的生活場(chǎng)景來(lái)襯托自己的失落心情。所以，第一段主要是用盼望對方來(lái)而對方卻沒(méi)有來(lái)，表達了一種情緒的極度低落。
第一段譯文：
湘夫人將要降臨北洲上，放眼遠眺呵使我分外惆悵。
秋風(fēng)陣陣，柔弱細長(cháng)，洞庭波涌，落葉飄揚。
登上長(cháng)滿(mǎn)白薠的高地放眼望。我與佳人約會(huì )，一直忙得月昏黃。
鳥(niǎo)兒啊為何聚集在蘋(píng)草邊?魚(yú)網(wǎng)啊為何掛到樹(shù)枝上?
沅水有白芷，澧水有幽蘭，懷念湘夫人啊無(wú)法講。
心思恍惚，望穿秋水，只見(jiàn)那洞庭水慢慢流淌。
野麋尋食，為何來(lái)到庭院?蛟龍游戲，為何來(lái)到淺灘?
清晨我騎馬在江邊奔馳，傍晚我渡大江西岸旁。
聽(tīng)說(shuō)佳人召喚我，我將快速飛馳與你同往。
通過(guò)翻譯，我們不難發(fā)現第十七、十八句才是一個(gè)完整的真正的情節的開(kāi)頭。這也是我讀《湘夫人》無(wú)數遍以后我自己揣摩出來(lái)的。它的情節是倒裝的，不規則的，跳躍性的，然后在此基礎之上有何情緒的流動(dòng)聯(lián)系在一起。他的情節完全受制于情感。
第二段比較簡(jiǎn)單，就是造一所房子，只不過(guò)是把地面上的房子造到了水中，然后再裝飾了更多的花草。這一段中的每一句都和建筑有關(guān)，它的難點(diǎn)是其中有許多比較冷僻的字。在這一段中，我們可以見(jiàn)到很多有關(guān)建筑學(xué)的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)，如“室”、“蓋”、“壇”、“堂”、“棟”、“橑”、“屋”、“庭”、“廡門(mén)”等等，它們完全符合地面一般建筑的名稱(chēng)和特點(diǎn)。我們通過(guò)《湘夫人》第二段中描寫(xiě)所涉及到的建筑學(xué)上的術(shù)語(yǔ)，可以說(shuō)明他所建的房子也就是一般的房子，但又是建給最心愛(ài)的、盼望已久的人住的，用我們今天的話(huà)來(lái)說(shuō)就是迎新用的房子，所以用料考究，裝飾精美，用花草裝飾了一層又一層。如果說(shuō)第一段是通過(guò)情節來(lái)描寫(xiě)，第二段則是通過(guò)行動(dòng)來(lái)描寫(xiě)。這里面的情緒是暗隱其間，僅僅是個(gè)背景。這一段中沒(méi)有直接寫(xiě)自己是如何地失望和難過(guò)，而是用建筑速度之快，用料之精美，裝飾之考究來(lái)表達自己對對方的思念和愛(ài)慕，用筑室這種行動(dòng)來(lái)表達對湘夫人的迎接。
第二段譯文：
把我們的房屋建造在水中，又將荷花葉子苫在房頂上；
用蓀草飾墻，紫貝飾壇，撒布香椒，充滿(mǎn)整個(gè)中堂；
桂樹(shù)作棟，蘭樹(shù)作椽，辛夷楣門(mén)，白芷鋪房；
編結薜荔作帷帳，分開(kāi)蕙草做隔扇已安放；
潔白的美玉做鎮席，散放石蘭傳播芬芳；
荷葉做的屋頂呵，加蓋芷草，再把杜衡纏繞在房屋四方。
匯合各種香草充滿(mǎn)庭院，放置各種香草播滿(mǎn)門(mén)廊。
九嶷山的眾神都來(lái)歡迎，為迎接湘夫人眾神如流云一樣。
我把那外衣拋到江中去，我把那內衣丟在澧水旁。
我在小島上采摘杜若，將送給遠方的人兒表衷腸。
美好的時(shí)機不容易多次得到，我姑且逍遙自在度時(shí)光。
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第三段八句四組，表達了湘君情緒的變化。
第一組是筑室情緒的自然延伸和幻覺(jué)的表現；
第二組是幻覺(jué)情形而產(chǎn)生的一種失望的情緒；
第三組在恨之深?lèi)?ài)之切的情緒的調動(dòng)之下，剛剛扔了信物又后悔，趕快去采摘香草，以等待對方的到來(lái)；
第四組寫(xiě)最后湘夫人仍然沒(méi)有來(lái)。
可以這么說(shuō)，所有閱讀《九歌》中《湘君》、《湘夫人》的讀者都想探究的是，他們最終為什么沒(méi)有能夠見(jiàn)面。我們可以從這樣幾個(gè)方面理解。
第一，這兩首詩(shī)的創(chuàng )作受到了虞舜和他的兩個(gè)妻子娥皇女英悲劇故事的制約，這是最主要的因素。
這里我要解釋的是又兩點(diǎn)。首先，我不同意大部分人認為的這兩首詩(shī)就是寫(xiě)的是大舜和二妃的悲劇神話(huà)傳說(shuō)。從本質(zhì)上講，屈原寫(xiě)的不是這個(gè)神話(huà)傳說(shuō)。舜和二妃的故事僅僅是《湘君》《湘夫人》這兩首詩(shī)創(chuàng )作的一個(gè)遠景，一個(gè)背景或原型。其次，屈原用這個(gè)題材來(lái)寫(xiě)的時(shí)候，他仍然被這個(gè)遠古的悲劇傳說(shuō)所震撼和感染，所以就情不自禁地采用這樣的雙方不能見(jiàn)面的悲劇情節。有人從本詩(shī)第一句就判斷這首詩(shī)寫(xiě)的是舜和二妃的故事。為什么稱(chēng)“帝子”呢？這首詩(shī)中寫(xiě)湘夫人共有三種稱(chēng)呼--帝子、公子和佳人。如果是寫(xiě)一般的愛(ài)情詩(shī)，用“公子”、“佳人”等稱(chēng)呼就很好，但本詩(shī)中在第一句就說(shuō)“帝子降兮北渚”，所以說(shuō)屈原在創(chuàng )作的時(shí)候情不自禁的運用了舜和二妃的悲劇故事，并以之作為詩(shī)歌的感情基調，所以最終湘君和湘夫人是不能夠見(jiàn)面的。
第二，這兩首詩(shī)的創(chuàng )作受到了民間流行歌曲基調的影響。
因為“九歌”的名稱(chēng)是從楚國民間祭歌而來(lái)，而流行歌曲的基調是歡快熱烈的，含蓄的描寫(xiě)實(shí)在是極少極少。兩情相思，兩情未通，表達一種思念的痛苦是民間流行歌曲表達的主要內容。這種略帶憂(yōu)愁，略帶惆悵的歌唱之后是一種情緒的發(fā)泄和消解。有人研究過(guò)，唱那些雄赳赳，氣昂昂的情緒高亢之歌，唱完后很累，得不到情緒的緩解，而唱完流行歌曲以后，憂(yōu)愁的情緒得到了一種自然的消解，所以說(shuō)湘君、湘夫人最終的不能見(jiàn)面是受到了民歌的那種悲愁、惆悵、迷�；{的影響，尤其是在悲秋的季節里表達那種單相思的情緒。以上兩點(diǎn)從學(xué)理上解決了文章的悲愁傷感的基調的緣由。此外，在當時(shí)的交通條件之下，男女約會(huì )的痛苦，不能相見(jiàn)的愁思實(shí)在是極其常見(jiàn)的。且不說(shuō)是在先秦文學(xué)中，就是在倫理約束比較寬松的元代社會(huì )，在元代散曲中，兩情相悅而未通的苦悶還是極其顯著(zhù)的，鄰居的兩個(gè)男女青年相互約會(huì )都是很難成功的。
第三段譯文：
九嶷山的眾神都來(lái)歡迎，為迎接湘夫人眾神如流云一樣。
我把那外衣拋到江中去，我把那內衣丟在澧水旁。
我在小島上采摘杜若，將送給遠方的人兒表衷腸。
美好的時(shí)機不容易多次得到，我姑且逍遙自在度時(shí)光。
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