唐金龍 （安徽省巢湖市柘皋中學(xué) [238062]�。�
古詩(shī)詞鑒賞是近幾年來(lái)考核考查的重點(diǎn)項目。所謂鑒賞是指讀者閱讀作品時(shí)的一種審美認識活動(dòng)。讀者通過(guò)語(yǔ)言的媒介，獲得對作品塑造的藝術(shù)形象或意境的具體感受和體驗，引起思想感情上強烈反應，得到美的享受，從而領(lǐng)略作品所包含的思想內容及藝術(shù)特色。古詩(shī)詞鑒賞，對眾多的學(xué)生而言都覺(jué)得有點(diǎn)難。那么，在理解鑒賞古詩(shī)詞的時(shí)候，到底要注意哪些問(wèn)題呢？下面結合具體的作品來(lái)談一談幾點(diǎn)注意事項。
一、注意作品中的“意象”。
從形象出發(fā)，鑒賞古典詩(shī)詞，應該充分考慮到它們創(chuàng )造形象的特點(diǎn)。中國古典詩(shī)詞主要是短小的抒情詩(shī)，并沒(méi)有塑造什么典型人物。因此，我們不能用分析戲劇、小說(shuō)的方法，從詩(shī)里尋找典型人物形象。古典詩(shī)詞的形象，是借助客觀(guān)物象（如山川草木等等）表現出來(lái)的主觀(guān)的情感形象，我們姑且稱(chēng)之為“意象”。鑒賞具體作品的時(shí)候，不僅要著(zhù)眼于它們所描寫(xiě)的客觀(guān)物象，還應透過(guò)它們的外表，看到其中注入的意念和感情；注意主客觀(guān)兩方面融合的程度。只有抓住作品的意象，以及意象所包含的旨趣，意象所體現的情調，意象的社會(huì )意義和感染作用，才能真正地鑒賞古代的詩(shī)詞作品。
比如２００２年高考的古詩(shī)鑒賞題，李白的《春夜洛城聞笛》：
誰(shuí)家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿(mǎn)洛城。
此夜曲中聞?wù)哿�，何人不起故園情？
要理解題目中的“折柳”的含義，關(guān)鍵就要能理解“柳”的意象。在學(xué)生學(xué)過(guò)的課文中包括一些常見(jiàn)的古詩(shī)詞，比如，“楊柳岸曉風(fēng)殘月”（柳永《雨霖鈴》）、“笛中聞?wù)哿�，春色未曾看”（李白《塞下曲》）、“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”（王之煥《涼州詞》）、昔我往矣，楊柳依依“（《詩(shī)經(jīng)采薇》）。還有北朝樂(lè )府《鼓角橫吹曲》中有《折楊柳枝》，歌詞是：“上馬不捉鞭，反拗楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺行客人�！�
由此我們可以理解到，古詩(shī)中的“柳”是有特殊的含義的。柔順婀娜、隨風(fēng)擺動(dòng)的“柳”和“留”諧音，另外古人還有折柳送行的習俗，這就很容易引申到“柳--留--惜別--依依不舍”的層面上來(lái)。使人聯(lián)想到，離別的人一看見(jiàn)楊柳，就會(huì )想起離別時(shí)依依不舍的場(chǎng)面，就會(huì )浮現出贈柳惜別的情景，心中就會(huì )涌起一縷縷離愁。這樣，詩(shī)中“折柳”一詞所寓含的“惜別懷遠”之意就比較容易理解了。
二、注意作品中的“細節描寫(xiě)”。
中國古典詩(shī)詞一般篇幅短小精悍，這樣就不象敘事性作品那樣有過(guò)多的細節描寫(xiě)。但是，即使是短小的篇章哪怕是抒情小品，也同樣不能忽視了其中的細節描寫(xiě)。這一點(diǎn)特別需要加以注意。
藝術(shù)的特質(zhì)在于它的形象性，而鮮明的形象和細節描寫(xiě)是分不開(kāi)的。常言道：一滴水能反映出太陽(yáng)的光輝，一片枯葉能顯現肅殺的清秋，窺一斑而見(jiàn)“全豹”；文學(xué)作品中真實(shí)生動(dòng)的細節描寫(xiě)，也能獲得這種“見(jiàn)微而知著(zhù)”的效果，不可一概排除。當然，藝術(shù)描寫(xiě)的手法是多種多樣的，就詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，諸如比喻、夸張、景物烘托、氣氛渲染等等，都是成功的藝術(shù)手法，而運用活生生的細節，集中、凝煉、鮮明、生動(dòng)地體現神韻，自有其奇妙的藝術(shù)功效。
一首小詩(shī)，以細節為中心組成全篇，往往能顯得凝煉、集中、韻味無(wú)窮。像暴露楊貴妃貪食荔枝的腐化生活，史書(shū)有詳細地記載（見(jiàn)《新唐書(shū)楊貴妃傳》，李肇《國史補》“楊貴妃好荔枝”條），蘇東坡也以較長(cháng)篇幅作了淋漓盡致的描繪（見(jiàn)《荔枝嘆》），而在杜牧的筆下，僅凝結成四句小詩(shī)：“長(cháng)安回望繡成堆，山頂千門(mén)次第開(kāi)。一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)�！痹�(shī)人僅攝取楊貴妃看到跑馬飛送荔枝的人發(fā)出會(huì )心一笑的細節入詩(shī)，一切盡在不言中了。詩(shī)人的隱諷態(tài)度在于“妃子笑”與“無(wú)人知”，由此可見(jiàn)，千里迢迢飛送荔枝，完全為了博得一人的歡心，至于外人是不知內情的，看到快馬飛馳的緊急情況，或許以為是為了軍國大事呢？“妃子笑”的細節，起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。
元稹的小詩(shī)《行宮》，寓引古鑒今之意，抒憑吊今昔之情，向來(lái)極負盛名。詩(shī)云：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗�！薄短圃�(shī)別裁》說(shuō)它：“只四語(yǔ)已抵一篇長(cháng)恨歌矣�！薄娥B一齋詩(shī)話(huà)》稱(chēng)它：“一十個(gè)字，足賅《連昌宮詞》六百字，尤為妙境�！本烤姑钤诤翁�？在于“小處寄慨，倍覺(jué)喝嘆有情。（紀昀）。詩(shī)人只是選取了白頭宮女“閑坐說(shuō)玄宗”的細節組成全篇。按說(shuō)，這些宮女從紅顏到白發(fā)，在冷宮痛苦熬煎了一生，其罪，非玄宗而誰(shuí)？她們應該怨玄宗、怒玄宗、恨玄宗，然而，詩(shī)人拋開(kāi)了許多激烈的事情不用，只是讓這些宮女，閑坐無(wú)聊，數說(shuō)玄宗昔時(shí)的繁華，談資以消磨時(shí)光。如今，她們既不憤激，也沒(méi)有感嘆，只是麻木地說(shuō)說(shuō)而已，甚至談起自己的過(guò)去，像談?wù)搫e人的故事一樣，心如死水，無(wú)怨無(wú)恨�！伴e坐說(shuō)玄宗”看似輕筆帶過(guò)，然而，厚積薄發(fā)，蘊含了詩(shī)人多少不勝今昔之感慨！所以，沈德潛贊曰：“只說(shuō)玄宗，不說(shuō)玄宗長(cháng)短，佳絕！”
下列小詩(shī)，都是以細節描寫(xiě)為中心組織全篇，顯得搖曳多姿，昭暢述情，各顯其妙：
鳴錚金栗柱，素手玉房前。
欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂弦。
--李端《聽(tīng)箏》
禁門(mén)宮樹(shù)月痕過(guò)，媚眼惟看宿燕窩。
斜拔玉釵燈影畔，剔開(kāi)紅焰救飛蛾。
--張衤右《詠內人》
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。
舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
--劉禹錫《烏衣巷》
洛陽(yáng)城里見(jiàn)秋風(fēng)，欲作家書(shū)意萬(wàn)重，
復恐匆匆說(shuō)不盡，行人臨發(fā)又開(kāi)封。
--張籍《秋思》
驢肩每帶藥囊行，村巷欣欣夾道迎，
共說(shuō)向來(lái)曾活我，生兒皆以陸為名。
--陸游《山村經(jīng)行因施藥》
城南倒社下湖忙，阿老龍鐘七十強。
猶有嫁時(shí)塵埃鏡，東涂西抹不成妝。
--陸游《阿老》
李端的《聽(tīng)箏》，以“時(shí)時(shí)誤拂弦”的細節，傳達出人物微妙的心理情態(tài)；張衤右的《詠內人》，以“剔開(kāi)紅焰救飛蛾”的細節，表現了宮女幽居深宮的哀怨；劉禹錫的《烏衣巷》，通過(guò)“燕子”的細節，抒發(fā)了古今盛衰的感慨；陸游的兩首小詩(shī)，運用細節使詩(shī)篇洋溢著(zhù)生動(dòng)、活潑的氣息，大有奇趣；特別是張籍的《秋思》，運用細節描寫(xiě)，更是平中見(jiàn)奇，有點(diǎn)鐵成金之妙�！肚锼肌繁憩F的是行客思念故鄉的常情，前三句平平常常，“意萬(wàn)重”也好，“說(shuō)不盡”也好，只是一般地直抒胸臆，眼看此詩(shī)在平庸的敘述中失掉了藝術(shù)的光輝，然而，最后結出“行人臨發(fā)又開(kāi)封”，使境界突現，形神逼露，驟然振起了全篇的精神，致使潘德輿在《養一齋詩(shī)話(huà)》，推崇為“七絕之絕境，盛唐巨手到此者亦罕”。
從以上論述中我們又可以看到，在古典詩(shī)歌中，細節描寫(xiě)同樣有著(zhù)奇妙的作用。細節在作品中不是孤立的，也不是機械拼湊的細節再奇妙，也不能為細節而細節。判斷細節的價(jià)值，一要看它是否有益于主題思想的闡明，二要從作品的整體來(lái)考察，看它是否是作品的有機組成部分。不表現思想的，游離的細節，無(wú)論怎么生動(dòng)，也是沒(méi)有意義的。同樣，給作品隨便拼湊，硬貼上去的裝飾細節，也是多余的，正如一塊漂亮的絲綢補丁，硬綴在破麻袋上，并不能使破麻袋生輝，反因不諧調破壞了藝術(shù)的完整性。然而，像杜甫《北征》詩(shī)中，描寫(xiě)“小兒女”身上的補�。骸疤靺羌白哮P，顛倒在短褐”，運用這個(gè)細節來(lái)表現杜甫家人艱難的生活，就很有力。破衣服補上這塊顛三倒四的綢子補丁，說(shuō)明其家人窮得連一塊合適的補丁也沒(méi)有，在“慟哭松聲回，悲泉共幽咽”的氣氛烘托下，又與小兒女“垢膩腳不襪”的形象有機地聯(lián)系在一起，顯示了細節的藝術(shù)生命力，耐人尋味。
三、注意作者的“邏輯思維”。
古典詩(shī)詞人們一般能注意到其中的形象思維，并對此加以充分的分析，而忽視了對作品進(jìn)行必要的邏輯思維的分析理解，從而在某些時(shí)候不能全面客觀(guān)地鑒賞出作品的真正意蘊。形象思維不能排斥邏輯思維，而且必須以邏輯思維為基礎。這是因為作為一種思維活動(dòng)的形象思維，和抽象思維一樣，必須遵循人類(lèi)思維的一般規律�？陀^(guān)的現實(shí)生活是藝術(shù)形象的依據，而詩(shī)人對客觀(guān)事物的理解和評價(jià)，則是藝術(shù)形象的主觀(guān)因素。為了使筆下的藝術(shù)形象符合生活的真實(shí)，詩(shī)人必須經(jīng)過(guò)一段認識、醞釀的過(guò)程，即進(jìn)行邏輯思維的過(guò)程。在眾多的素材面前，經(jīng)過(guò)選擇、取舍、概括，最后才構成藝術(shù)形象。因此，在探討作品中具有的形象思維的特點(diǎn)的同時(shí)，不能忽視邏輯思維。如果我們把握了詩(shī)人在作品中為邏輯思路，又弄清楚詞和詞、句和句的邏輯聯(lián)系，那么就能透徹地理解出作品的思想內容及其表現手法。
比如，張繼的《楓橋夜泊》：
月落烏啼霜滿(mǎn)天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
這是一首寫(xiě)景詩(shī)。詩(shī)人表面上寫(xiě)景，實(shí)際上寓情于景。
因果聯(lián)系是自然界或人類(lèi)社會(huì )普遍存在的一種必然聯(lián)系。我們可以拿這個(gè)觀(guān)點(diǎn)去分析這首詩(shī)。當時(shí)詩(shī)人夜泊楓橋，時(shí)已深夜，不能成眠，因而能從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)出發(fā)，看到各種景物，聽(tīng)到各種聲音，這是一。各種景物各種聲音又都緊緊圍繞著(zhù)“夜泊楓橋”這一特定的環(huán)境，這是二。詩(shī)人先從遠處望，后向近處看，反映了由遠到近的觀(guān)察過(guò)程�！霸侣洹�、“烏啼”、“霜滿(mǎn)天”是遠處望到和聽(tīng)到的；“漁火”、漁民的“愁眠”、“寒山寺”、“鐘聲”、“客船”是近處看到和聽(tīng)到的。由這些景物和聲音構成了一幅暮秋季節凄涼、冷落的夜景。面對這幅夜景，必然勾起詩(shī)人飄泊他鄉的孤愁情懷，這是三。各種景物和聲音的描寫(xiě)，不是胡亂的堆砌，而是按事物的條件、因果關(guān)系，安排先后順序�！霸侣洹秉c(diǎn)明夜深。只有在深夜里，才能聽(tīng)到烏鴉的啼叫，才能看到濃重的霜露；因為是深夜，所以有“漁火”，并有“漁火”的映照下，才能看到漁民睡覺(jué)時(shí)的“愁態(tài)”；“寒山寺”在詩(shī)人停泊的所在地，寺里和尚有夜半敲鐘的習俗，所以詩(shī)人很自然地寫(xiě)到了“寒山寺”，并由此引出了“鐘聲”，再由鐘聲引出了“客船”，這是四�？梢�(jiàn)詩(shī)人是抓住了事物間的因果聯(lián)系來(lái)進(jìn)行思維活動(dòng)的。
再比如王安石的《梅花》：
墻角數枝梅，凌寒獨自開(kāi)。
遙知不是雪，為有暗香來(lái)。
這是一首詠物詩(shī)。詩(shī)人表面上詠物，實(shí)際上言志。
王安石具有遠大的政治抱負。宋神宗時(shí)，任為宰相，積極推行新法，但遭到以司馬光為首的守舊派的反對，使自己處于孤立無(wú)援的境地。后來(lái)，被迫離職回到江寧，但仍不屈服于腐朽的壓迫。這首詩(shī)是他借詠梅花來(lái)表達自己的思想和品格的。
事物間的內在聯(lián)系，往往體現于事物間的某種相似之處。作者正是利用這種相似之處把“物”和“情”聯(lián)系在一起。第一句是從梅花生長(cháng)的處所和數量上說(shuō)。處所，是不顯眼的“墻角”；數量，只有很少的“數枝”，恰切地暗喻作者處境的窘迫和孤獨。第二句是第一句的轉折。盡管這是為數不多的幾枝梅花，又生長(cháng)在不為人們注意的地方，但是它能“凌寒獨自開(kāi)”。一到冬天，百花凋謝，惟有梅花昂首怒放。梅花的抗嚴寒、傲霜雪的品性，正是作者超群獨立、不畏強暴本性的寫(xiě)照。一、二句寫(xiě)梅花的外貌，三、四句寫(xiě)梅花內在的品質(zhì)。這是由表及里的寫(xiě)法。三句為果，四句為因。由于很遠就能聞到一股清香，才知它不是“雪”，而是“梅”。作者為什么把“梅”和“雪”相比較而言呢？因為“梅”和“雪”都有潔白的相似之處，從遠處看，很容易把“梅”誤認為“雪”。但是，雪白而無(wú)香，梅白而有香。這就從相似之處，提示了不同之點(diǎn)。白而有香，是梅花可貴的特征，正好暗喻作者的高尚情操。
還看一首陸游的《十一月四日風(fēng)雨大作》：
僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。
夜闌臥聽(tīng)風(fēng)和雨，鐵馬冰河入夢(mèng)來(lái)。
這是一首抒情詩(shī)。詩(shī)人采用逐層深入的寫(xiě)法。第一句的“僵臥孤村”和“不自哀”互為轉折關(guān)系。即：雖然“僵臥孤村”，但是并“不自哀”。要是別人處在作者年邁孤獨、身體衰弱的境地，肯定會(huì )悲觀(guān)消沉，但是陸游他不。第二句是第一句的遞進(jìn)。即：不僅“不自哀”，而且還要思念“戍輪臺“，足見(jiàn)詩(shī)人“窮且益堅”的雄心壯志。后兩句承接前兩句的意思，但在語(yǔ)意上更加深入一層。由于詩(shī)人思念甚切，直至深夜還不能成眠，因而能聽(tīng)到屋外的風(fēng)雨聲，疑為千軍萬(wàn)馬在奔騰，這樣促使他在睡夢(mèng)里也跨著(zhù)戰馬，奔向冰天雪地的北方前線(xiàn)，和敵人展開(kāi)了英勇的博斗。這種日有所思、夜有所夢(mèng)的寫(xiě)法，完全符合生活邏輯，也深刻而形象地反映出詩(shī)人急切思念殺敵報國的心情。
還比如范仲淹的《江上漁者》：
江上往來(lái)人，但愛(ài)鱸魚(yú)美。
君看一葉舟，出沒(méi)風(fēng)波里。
這是一首記事詩(shī)。詩(shī)中反映了漁民生活的艱險和作者對漁民的同情。鱸魚(yú)，是一種身體扁狹、色白、有黑斑、口大鱗細、味道鮮美的魚(yú)。味道鮮美是鱸魚(yú)特有的屬性，因此，人人愛(ài)吃，就不限于“江上往來(lái)人”，作者只寫(xiě)“江上往來(lái)人”，是因為“江上往來(lái)人”能夠看到江中漁民捕魚(yú)的情景。作者按事物的內在聯(lián)系，把“人”和“景”結合在一起。詩(shī)的前兩句和后兩句是互為轉折關(guān)系。意思是說(shuō)，江邊來(lái)來(lái)往往的行人，只知道喜歡吃味美的鱸魚(yú)，不知道漁民是冒著(zhù)風(fēng)流去捕撈的，隨時(shí)都有生命的危險。后兩句的意思作者沒(méi)有明說(shuō)，而是令“江上往來(lái)人”去看捕魚(yú)的險景�？吹揭蝗~小舟顛簸在大風(fēng)浪里，一會(huì )兒被送上浪峰，一會(huì )兒又陷入波谷的驚險場(chǎng)面，自然會(huì )懂得“吃魚(yú)容易，捕魚(yú)難”的道理。前因后果十分清楚，可見(jiàn)詩(shī)人思維活動(dòng)多么符合邏輯性！
四、注意作品中的“典故”運用。
用典，是古詩(shī)詞中常用的一種表現方法，在增強了作品意蘊的同時(shí)，也給我們閱讀造成了一定的影響。有些時(shí)候要是不能正確理解其中典故的含義就直接影響對整個(gè)作品的鑒賞。所以必須對作品中的“典故”有個(gè)初步的理解，透過(guò)原來(lái)典故中的本意進(jìn)而理解出用典后所表達出的新的含義。一般而言，古詩(shī)詞中的用典要注意以下幾種情形。
１、點(diǎn)化前人語(yǔ)句。點(diǎn)化不同于直接引用，而是將前人語(yǔ)句消化后用自己的話(huà)寫(xiě)出。有的詩(shī)句經(jīng)點(diǎn)化后，比前人說(shuō)的更具體、更生動(dòng)形象了，如《孟子》中的“狗彘食人食而不知檢，途有餓莩而不知發(fā)”，為杜甫點(diǎn)化，在《詠懷五百字》中寫(xiě)出：“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨�！庇械慕�(jīng)點(diǎn)化后，同前人說(shuō)的在藝術(shù)風(fēng)格中不同了，如杜甫《羌村三首》第一首中的“夜闌更秉燭，相對如夢(mèng)寐”，寫(xiě)戰亂之中的夫妻相逢，風(fēng)格是沉郁的，這兩句被晏道幾點(diǎn)化，在《鷓鴣天》中寫(xiě)出：“今宵剩把銀钅工照，猶恐相逢在夢(mèng)中�！庇脕�(lái)表現女子相思，風(fēng)格是婉約的。有的經(jīng)點(diǎn)化后，同前人說(shuō)的在思想內容上不同了，如韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》中的“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”，是用來(lái)形容琴聲的，經(jīng)張元干點(diǎn)化，在《賀新郎》中寫(xiě)出：“肯兒曹恩怨相爾汝�！闭f(shuō)明了在離別時(shí)的惜念，不是兒女之情。
２、引用神話(huà)故事。李賀的《李憑彈箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌”的詩(shī)句，用湘妃和素女這樣的神女為樂(lè )聲感動(dòng)來(lái)形容李憑的箜篌彈的好。還有“女?huà)z煉石補天處，石破天驚逗秋雨”的詩(shī)句，進(jìn)一步形容李憑的箜篌彈的好。最后有“吳質(zhì)不眠倚佳樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔”的詩(shī)句，寫(xiě)出月中吳剛為樂(lè )聲所吸引，也是形容李憑彈的好。引用神話(huà)傳說(shuō)，能增強詩(shī)詞的藝術(shù)表現力，構成奇特的藝術(shù)境界。
３、明用歷史故事。在引用歷史故事時(shí)，明白地指出是何人何事，這是明用。白居易《放言五首》第三首中的“周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時(shí)”，明白地指出是借周公和王莽之事來(lái)喻今的。
４、暗用歷史故事。比明用隱蔽，因為沒(méi)有明白地指出是什么，所以難以一眼看出。如果知道所用的歷史故事，便能讀懂語(yǔ)詞；反之，便要大傷腦筋了。如杜甫《前出塞》第三首中的“功名圖麒麟”，暗用了漢宣帝（劉洵）把霍光等十一個(gè)功臣畫(huà)像于麒麟閣的故事，如不知道這一故事，就頗為費解了。
５、反用歷史故事。明用和暗用歷史故事，都是正用其意，反用歷史故事，則是反用其意。比如，漢文帝（劉恒）愛(ài)賈誼之才，將他從長(cháng)沙招回，在宣室接見(jiàn)，而李商隱寫(xiě)《賈生》，卻用“可憐夜半虛前席，不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神”的詩(shī)句，諷刺漢文帝不能真正重用賈誼，這是對漢文帝接見(jiàn)賈誼的反用。通過(guò)反用，實(shí)則慨嘆自己的懷才不遇。
五、注意作品中的“意境”。
詩(shī)人在寫(xiě)作時(shí)是十分注重意境的。那么，作為鑒賞者在欣賞詩(shī)詞時(shí)也一定要注重對意境的把握。意境是什么呢？簡(jiǎn)而言之，是情和景的和諧統一。情，指的是思想感情；景，指的是藝術(shù)境界。意境是思想感情與藝術(shù)境界的結合，這一結合，不是兩者的簡(jiǎn)單相加，而是兩者有機地組成一個(gè)整體。這正如古代詩(shī)詞評論者所說(shuō)的，情與景諧，思與境共。具有完美意境的詩(shī)詞，情與景的和諧統一，不僅是情景交融的，而且還能情景相映，也就是，思想感情與藝術(shù)境界互增光彩。
意境是詩(shī)詞不可少的，但是意境又不是整齊劃一的，在不同的作品中有著(zhù)不同的形式。
１、觸景生情。因見(jiàn)到某一景物、某一場(chǎng)景，油然而引出某種情感的抒發(fā)，這體現在作品中常常是情與景的一致，情與景的融合。如黃巢的《題菊花》：
颯颯西風(fēng)滿(mǎn)院栽，蕊寒香冷蝶難來(lái)。
他年我若為青帝，報與桃花一處開(kāi)。
這首詩(shī)的作者，因見(jiàn)到菊花在秋天生長(cháng)的情況，而想到改變菊花的處境，讓它在春天同桃花一齊開(kāi)放。將所見(jiàn)之景和引發(fā)之情，藝術(shù)地概括在四句詩(shī)中，有著(zhù)完美的意境。觸景而生的情，說(shuō)出來(lái)的是“報與桃花一處開(kāi)”，而內在還有更深邃的思想，那就是，要為勞苦大眾改變現狀。從這可以看出，這首詩(shī)的意境，不僅是完美的，而且是高超的。
２、緣情寫(xiě)景。詩(shī)人用某種感情看待某一景物或場(chǎng)景，在其筆下，這一景物或違場(chǎng)景，也染上了某種感情的色彩。此種意境，古人稱(chēng)之為“有我之境”，即有著(zhù)作者自己感情色彩的境界。杜甫《春望》中的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，這兩句就染有作者自己的感情色彩，花容與鳥(niǎo)鳴本是賞心悅目的，但讓處于戰亂中的作者看來(lái)，卻成了“花濺淚”、“鳥(niǎo)驚心”；歐陽(yáng)修《蝶戀花》中的“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”，這里的花也成了同作者感情一致的東西，人“無(wú)計留春住”，花亦然。
３、情景分列。在詩(shī)詞中，寫(xiě)景部分和抒情部分界限很清，表面看來(lái)，情與景是并列的，是分開(kāi)的，實(shí)際上，情景一致，情景交融。在一句之中，上半寫(xiě)景下半抒情的，如杜甫《江亭》中的“水流心不競，云在意俱遲”，前后句都是一半寫(xiě)景一半抒情，“水流”、“云在”是景，“心不競”、“意俱遲”是情；在兩句中，上句寫(xiě)景下句抒情或上句抒情下句寫(xiě)景的，如陳亮的《水龍吟》中的“寂寞憑高念遠，向南樓一聲歸雁”，即上句抒情下句寫(xiě)景；在四句中，上兩句寫(xiě)景下兩句抒情或上兩句抒情下兩句寫(xiě)景的，如張孝祥《西江月》中的“世路如今已慣，此心到處悠然，寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片”，即上兩句抒情下兩句寫(xiě)景；在一首之中，上半部分寫(xiě)景下半部分抒情或上半部分抒情下半部分寫(xiě)景的，如杜甫的《蜀相》：
蜀相祠堂何處尋？錦官城外柏森森。
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下事，兩朝開(kāi)濟老臣心。
出師未捷身先死，長(cháng)使英雄淚滿(mǎn)襟。
這首詩(shī)上部分寫(xiě)景，畫(huà)出了蜀相祠堂這一古廟的景象，下半部分抒情，反諸葛亮的遠見(jiàn)和勤奮進(jìn)行了謳歌，并惋惜其事業(yè)未竟。上、下部分雖分寫(xiě)景和情，但景與情是融合的。
４、寄情于景。有的詩(shī)詞，表面看來(lái)，全是寫(xiě)景，實(shí)際上，也有情在，是寄情于景。韋應物的《滁州西澗》，四句全是寫(xiě)景，如果說(shuō)有君子、小人之寄托的話(huà)，那是穿鑿，但在寫(xiě)景中，也寄有作者的情感，即對西澗春日景色的喜愛(ài)。再如辛棄疾的《清平樂(lè )》：
茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰(shuí)家翁媼？ 大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠；最喜小兒無(wú)賴(lài)，溪頭臥剝蓮蓬。
這首詞寫(xiě)了普通農家的生活場(chǎng)景，除“誰(shuí)家”的發(fā)問(wèn)和“最喜”的流露，都是生活場(chǎng)景的描寫(xiě)，表面看來(lái)，作者沒(méi)表示態(tài)度，但在生活場(chǎng)景的描寫(xiě)之中，寄有作者的思想感情，那就是，對農村生活的熱愛(ài)。
５、景略情在。有的詩(shī)詞，表面看來(lái)，又全是抒情，同寄情于景的形式正好相反。象這樣的詩(shī)詞，是否就沒(méi)有意境呢？也是有的。本是觸景生情，情與景一致，但寫(xiě)成詩(shī)時(shí)，卻把景略去了，而直抒胸懷。如陳子昂的《登幽州臺歌》：
前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。
念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
這首詩(shī)是登幽州臺時(shí)所發(fā)出的慨嘆，從這不滿(mǎn)現狀的呼聲中，不僅可以領(lǐng)會(huì )出幽州臺的氛圍，而且也可覺(jué)察出當時(shí)的社會(huì )環(huán)境。因而，景雖略了，但意境很完美。
六、注意作品的“含蓄之美”。
司空圖《詩(shī)品》有名言：“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流�！眹烙鸬摹稖胬嗽�(shī)話(huà)詩(shī)辨》中說(shuō)道：“盛唐詩(shī)人，惟在興趣。羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮�！睆倪@些言論中可以看出古人對含蓄之美的高度重視。所以我們在鑒賞古詩(shī)詞時(shí)一定要注意到作品中的“含蓄之美”。一般而言，含蓄之美在詩(shī)詞中的體現有如下的情形：
１、化景物為情思�！盃铍y寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外”（《金陵野錄》），古詩(shī)詞中不乏這類(lèi)寓情于景，情景交融的佳作。如王之煥的《涼州詞》，“黃河遠上白云間”，首句展示了廣漠壯闊的風(fēng)光，堪為千古絕唱�！耙黄鲁侨f(wàn)仞山”，次句寫(xiě)高山反襯下的孤城，透視也戍守者處境的孤危�！扒嫉押雾氃箺盍�，引入羌笛之聲，一“怨”字托“笛”寄情，委婉含蓄，耐人尋味�！按猴L(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”，明寫(xiě)邊遠苦寒，暗含著(zhù)無(wú)限鄉思離情，可謂“語(yǔ)絕而意不絕”，“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠”（《姜齋詩(shī)話(huà)》），用王夫之的這句話(huà)評《涼州詞》是再恰當不過(guò)了。
２、托物起興，意味雋永。如巧用雙關(guān)、象征等手法來(lái)寫(xiě)，更為別致。如王維《相思》，“紅豆生南國”，首句托“紅豆”起興，暗喻后文相思情，用語(yǔ)清純又極富形象性�！按簛�(lái)發(fā)幾枝”，寄語(yǔ)設問(wèn)，饒有情趣，讀來(lái)倍倍覺(jué)親切�！霸妇嗖蓴X”，仍言在此而意在彼，實(shí)際上是暗示友人珍重友誼，用語(yǔ)誠懇動(dòng)人�！按宋镒钕嗨肌�，此句既切“相思子”之名，又合相思之情，妙用雙關(guān)，加上這“最”字更顯含蓄深婉。全詩(shī)選擇象征赤誠友愛(ài)的紅豆來(lái)寄托情思，語(yǔ)淺情深，意味深長(cháng)。
３、于看似漫不經(jīng)心的客觀(guān)描寫(xiě)中流露深情。比如上面提到的元稹《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅�！笔拙涿鲗�(xiě)地點(diǎn)，次句暗寫(xiě)環(huán)境、時(shí)間，特定的氛圍為下文特定人物的出場(chǎng)作了鋪墊�！鞍最^宮女在，閑坐說(shuō)玄宗�！贝硕浣淮宋�，寫(xiě)她們正閑坐談?wù)撎鞂氝z事�？此评潇o的字里行間其實(shí)隱藏著(zhù)深情：美麗的宮女由于長(cháng)期被子幽避在這冷落的古行宮中，成日價(jià)寂寞無(wú)聊地對著(zhù)宮花出神，花開(kāi)花落，年復一年，想自己則早已紅顏憔悴，往事怎堪回首？然而除了說(shuō)說(shuō)玄宗遺事又別無(wú)話(huà)題，此情此景，怎不令人凄絕？“寥落”、“寂寞”、“閑坐”，既是描寫(xiě)當時(shí)的情景，又寄托了詩(shī)人深沉的盛衰之感。短短二十字的絕句內涵如此豐富，難怪古人評之：“語(yǔ)少意足，有無(wú)窮之味�！保ā度蔟S隨筆》）
４、背面敷粉，了無(wú)痕跡。說(shuō)得通俗點(diǎn)，就是從側面入手反映正面思想，寫(xiě)到精采處，往往有“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流”之妙。如《回鄉偶書(shū)》，“少小離家老大回”，首句概括寫(xiě)出數十年久客他鄉的事實(shí)，已暗寓自傷老大之情�！班l音無(wú)改鬢毛衰”，具體寫(xiě)自己“老大”之態(tài)，以不變的鄉音襯托變化了的鬢毛，為下文作了鋪墊�！皟和嘁�(jiàn)不相識，笑問(wèn)客從何處來(lái)”，富于戲劇性的場(chǎng)面描寫(xiě)里含蓄著(zhù)難言的深情。在兒童，淡淡的一笑一問(wèn)之間，言盡而意止；在詩(shī)人，內心卻不能不產(chǎn)生無(wú)限感慨：數十年漂泊生涯經(jīng)歷過(guò)怎樣的風(fēng)霜雪雨？如今年邁衰頹回歸故里，面對這反主為賓的場(chǎng)景，別有一番滋味在心頭，“怎能一個(gè)愁字了得”？這“笑”的背后豈不是“一把辛酸淚”？詩(shī)篇就在這有問(wèn)無(wú)答處悄然作結，弦處之音如空谷傳響，哀婉備至，久久不絕。全詩(shī)雖寫(xiě)哀傷之情，卻以歡樂(lè )場(chǎng)面入手，雖寫(xiě)自己，卻從兒童一面翻出，特別是后兩句，如此貼切自然，確有“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”之妙。
５、諷詠時(shí)事，寓意精警。如《泊秦淮》，“煙籠寒水月籠沙”，首句描寫(xiě)煙霧茫茫，迷蒙冷寂的水上夜色，連用二“籠”字，意味深長(cháng)�！耙共辞鼗唇萍摇�，前四字承上寫(xiě)景又點(diǎn)題，后三字自然引出下文�！吧膛恢鰢蕖贝司涫乔P，因為誰(shuí)都知道，真正不知亡國恨而沉醉在這樂(lè )曲（因荒淫而亡國的陳后主所作）聲中的是那班貴族官僚�！案艚q唱《后庭花》”，微妙地把歷史、現實(shí)和未來(lái)連成一線(xiàn)，表現出詩(shī)人辛辣的諷刺，深沉的悲涼和無(wú)限的感慨，堪稱(chēng)發(fā)人深省之作。
６、以小見(jiàn)大，言微旨遠。往往以眼前景物反映重大內容，寫(xiě)眼前景物又較注重細節的描寫(xiě)。如《烏衣巷》，“朱雀橋邊野草花”，寫(xiě)昔日人來(lái)人往的朱雀橋，今天又荒涼冷落了�！耙盎ú荨蓖笳魉�，“野”字增添了荒涼景象�！盀跻孪锟谙﹃�(yáng)斜”，夕陽(yáng)西下，再點(diǎn)上一“斜”字，何此慘淡？“舊時(shí)王謝堂前燕”，把“燕子”想象成歷史的見(jiàn)證人，似乎信手拈來(lái)，卻足以使人想起烏衣巷昔日的繁榮�！帮w入尋常百姓家”，“尋�！蓖怀隽私袢张c往日之不同，寄托著(zhù)作者對這一變化發(fā)出的滄海桑田的無(wú)限感慨。全詩(shī)落筆于眼前的“野草花”、“夕陽(yáng)”、“堂前燕”等細小景物，卻反映了一個(gè)深刻的主旨：封建權貴勢傾一時(shí)，終究逃不脫衰亡的命運。
７、欲言又止，欲說(shuō)還休。所謂“千言萬(wàn)語(yǔ)，盡在不言中”，用魯迅先生的話(huà)說(shuō)，“剛開(kāi)了頭又煞了尾”。如《江南逢李龜年》：“歧王宅里尋常見(jiàn)，崔九堂前幾度聞�！贝硕浔砻嫔鲜窃谂c李龜年的交往過(guò)程，流露的卻是對開(kāi)元盛世的無(wú)限眷戀和郁積心頭的滄桑之感�！罢墙虾蔑L(fēng)景，落花時(shí)節又逢君�！薄敖虾蔑L(fēng)景”恰恰成了動(dòng)亂時(shí)代和坎坷身世的有力反襯；“落花時(shí)節”是寫(xiě)當時(shí)實(shí)景，又別有寄托，讀來(lái)不禁使人思緒萬(wàn)千：世運的衰敗，社會(huì )的動(dòng)蕩，詩(shī)人的漂泊，人世的艱辛……都不知不覺(jué)地在腦中閃過(guò)。按理說(shuō)兩位老藝人幾度風(fēng)雨后相逢，當有說(shuō)不完的話(huà)，道不完的情，但詩(shī)人寫(xiě)到“落花時(shí)節又逢君”卻黯然收筆，在無(wú)言中包含著(zhù)“痛定思痛”“而今識盡愁滋味，欲說(shuō)還休”的悲涼，可謂“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。
８、化實(shí)為虛，虛實(shí)相生。如《夜雨寄北》：“君問(wèn)歸期未有期”，于一問(wèn)一答中已覺(jué)不得歸之苦�！鞍蜕揭褂隄q秋池”，寫(xiě)眼前秋雨，羈旅之愁更充溢在字里行間�！昂萎敼布粑鞔盃T，卻話(huà)巴山夜雨時(shí)�！痹�(shī)人馳騁想象，獨辟新境，不再訴苦寫(xiě)愁，卻寫(xiě)心中美愿，可謂出人意料。全詩(shī)先寫(xiě)客中實(shí)景，后以“何當”化實(shí)為虛，引出一片新境界，用未來(lái)的樂(lè )反襯今夜的苦，又想象今夜的苦將增添相聚的樂(lè )，含蓄永，余韻無(wú)窮，不愧為絕句中的精品。
“凡作人貴直，而作詩(shī)文貴曲�！保ā缎}山房文集》）古代詩(shī)人深得含蓄婉曲之妙，我們在閱讀時(shí)理當反復咀嚼，品出這“言外之味，弦外之響”。（《人間詞話(huà)》）
七、注意修辭手法的運用。
在古典詩(shī)詞中，修辭手法的運用是相當普遍的。一般而言，象比喻、夸張、擬人、設問(wèn)、反問(wèn)、排比等都常見(jiàn)，而且比較容易理解領(lǐng)會(huì )。這里重點(diǎn)介紹兩種不太常見(jiàn)且理解起來(lái)有點(diǎn)困難的修辭手法。
㈠互文。
“互文”是古漢語(yǔ)中一種特殊的修辭手法。在古詩(shī)詞中的的運用一般來(lái)講有兩種表現形式：
其一是有時(shí)為了避免詞語(yǔ)單調重復，行文時(shí)交替使用同義詞。從這個(gè)角度講與“變文”是一致的，這種互文的特點(diǎn)是在相同或基本相同的詞組或句子里，處于相應位置的詞可以互釋。掌握了它，有時(shí)可以從已知詞義來(lái)推知另一未知詞義，如“忠不必用兮，賢不必求”（《涉江》），其中的“用”和“以”處相應位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。又如“求全責備”這一短語(yǔ)，其中“全”與“責”處于相應位置，由此可推知“責”就是“求”的意思。這類(lèi)互文是容易理解和掌握的。
其二是有時(shí)出于字數的約束、格律的限制或表達藝術(shù)的需要，必須用簡(jiǎn)潔的文字，含蓄而凝煉的語(yǔ)句來(lái)表達豐富的內容。于是把兩個(gè)事物在上下文只出現一個(gè)而省略另一個(gè)，即所謂“兩物各舉一邊而省文”，以收到言簡(jiǎn)意繁的效果，這是其在結構上的特點(diǎn)。理解這種互文時(shí)，必須把上下文保留的詞語(yǔ)結合起來(lái)，使之互相補充互相呼應彼此映襯才能現出其原意，故習慣上稱(chēng)之為“互文見(jiàn)義”。如“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”（《古詩(shī)十九首》），其上句省 去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不僅指牽牛星，亦指河漢女；“皎皎”不僅指河漢女，亦指牽牛星�！疤鎏觥薄梆ā被パa見(jiàn)義。兩句合起來(lái)的意思是“遙遠而明亮的牽牛星與織女星��！”，并非牽牛星只遙遠而不明亮，也并非織女星只明亮而不遙遠。這類(lèi)互文，只有掌握了它的結構方式，才能完整地理解其要表達的意思。如只從字面理解，不但不能完整而準確地把握其要表達的內容，并且有時(shí)會(huì )令人進(jìn)入迷宮百思而不得其解。下面結合常見(jiàn)的一些詩(shī)文來(lái)具體談一談互文的具體應用。
⑴岐王宅里尋常見(jiàn)，崔九堂前幾度聞。（《江上逢李龜年》）
其中“見(jiàn)”與“聞”互補見(jiàn)義。即“（當年我）常在岐王與崔九的住宅里見(jiàn)到你并聽(tīng)到你的歌聲”，并非在岐王宅只見(jiàn)人而不聞歌；也并非在崔九堂只聞歌而不見(jiàn)人。
⑵開(kāi)我東閣門(mén)，坐我西閣床。（《木蘭詩(shī)》）
其上句省去了“坐我東閣床”，下句省去了“開(kāi)我西閣門(mén)”。兩句要表述的意思是：打開(kāi)東閣門(mén)在床上坐坐，又打開(kāi)西閣門(mén)在床上坐坐，以表達木蘭對久別的家庭的喜愛(ài)。不然既開(kāi)的是東閣門(mén)，怎么會(huì )坐西閣床呢？
⑶當窗理云鬢，對鏡帖黃花。（同上）
其中“當窗”與“對鏡”為互文。當窗以取亮，對鏡以整容。全句是說(shuō)對著(zhù)窗戶(hù)照著(zhù)鏡子梳理去鬢并帖上黃花。并非“理云鬢”只當窗而不對鏡，亦并非“帖黃花”只對鏡而不當窗。
⑷雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。（同上）
其中“撲朔”與“迷離”互補為義。即雄兔與雌兔均有“腳撲朔”、“眼迷離”的習性，是難以區分雄雌的，以喻木蘭已女扮男裝，言談舉止與男子無(wú)二，又在“關(guān)山度若飛”的征旅之中，就更不易被認出是女性了。并非象有些教參上說(shuō)的“撲朔者為雄，迷離者為雌”，如那樣，“撲朔迷離”這一成語(yǔ)將無(wú)法解釋。
⑸日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。（《觀(guān)滄�！罚�
其中“行”與“燦爛”互補見(jiàn)義。即“燦爛的日月星漢之運行均若出于滄海之中”。并非日月只運行而不燦爛，也并非星漢只燦爛而不運行。
為了節省文字，類(lèi)似的句子就不一一分析了。
⑹將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著(zhù)。（《白雪歌送武判官歸京》）
⑺感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。（《春望》）
⑻水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。（《飲西湖初晴雨后》）
這類(lèi)互文中還有當句互文，即上半句的詞語(yǔ)與下半句的詞語(yǔ)互相補充才是其原意。如：
⑼栗深林兮驚層巔（《夢(mèng)游天姥吟留別》）
其中“栗”與“驚”互補見(jiàn)義。即“使深林與層巔戰栗而震驚”并非栗的只是深林，驚的只是層巔。
⑽主人下馬客在船（《琵琶行》）
其中“下馬”與“在船”互補見(jiàn)義。言主人下了馬來(lái)到船上，客人也下了馬來(lái)到船上。不然，主人在岸客人在船，這樣舉酒餞行就可笑了。
⑾煙籠寒水月籠沙（《泊秦淮》）
其中“煙”與“月”互補見(jiàn)義。即“煙霧與月光籠罩著(zhù)一河清水，也籠罩著(zhù)河邊的沙地”。并非“籠寒水”的只是“煙”而無(wú)“月”，也并非“籠沙”的只是月而無(wú)煙。
⑿秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)（《出塞》）
其中“秦”與“漢”互補見(jiàn)義。即明月仍是秦漢時(shí)的明月，山關(guān)仍是秦漢時(shí)的山關(guān)，以此來(lái)映襯物是人非。并非明月屬秦關(guān)屬漢。
上述當句互文只有這樣理解才是其原意�；ノ某鲜霰憩F形式外，凡指互文。如：
⒀東西植松柏，左右種梧桐。（《孔雀東南飛》）
⒁十三能織素……十六誦詩(shī)書(shū)。（同上）
⒀句中的“東西左右”凡指“四周”。⒁句中的“十三……十六……”凡指蘭芝出嫁前已具備了很好的才能與品德，不必拘泥于哪年只學(xué)了什么。
掌握了互文這種特殊的修辭方法，有時(shí)對理解文章內容是有一定好處的。
㈡列錦。
所謂“列錦”，就是全部用名詞或名詞性短語(yǔ)，經(jīng)過(guò)選擇組合，巧妙的排列在一起，構成生動(dòng)可感的圖象，用以烘托氣氛，創(chuàng )造意境，表達情感的一種修辭手法。
在流傳深遠的名篇：“一去二三里，煙村四五家，亭臺六七座，八九十枝花”中，“煙村”、“人家”、“亭臺”、“鮮花”既各自獨立成景，又共同構成一幅田園風(fēng)光圖，創(chuàng )造出淡雅幽美的意境，表達出作者對大自然的喜愛(ài)贊美之情。再如“星河秋一雁，砧杵夜千家”（《酬程延秋夜即事見(jiàn)贈》），給人的情趣和詩(shī)味是濃醇、深長(cháng)的。上句是視覺(jué)畫(huà)面：秋夜星空一只孤飛的雁；下句是聽(tīng)覺(jué)意象：千家萬(wàn)戶(hù)的砧杵之聲。上下句的串聯(lián)疊合，不但鮮明準確地描繪了秋夜景色的典型特征，而且構造了一個(gè)幽遠凄清的意境。
運用“列錦”，可以收到很好的表達效果。
１、凝煉美。詩(shī)歌不同于散文、小說(shuō)，散文、小說(shuō)不允許成分缺少，否則就是病句。而詩(shī)詞有時(shí)故意讓成分殘缺，從而達到簡(jiǎn)潔凝煉的修辭效果。陸游的《書(shū)憤》中的“樓般夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，從語(yǔ)法角度分析，這兩句以高度濃縮的筆墨，勾勒出一幅遼闊宏偉的圖畫(huà)：在大雪飄飛的夜里，乘船搶渡瓜洲；在秋風(fēng)瑟瑟的大散關(guān)，騎馬揮刀與敵軍廝殺。詩(shī)人雖然省去了若干詞語(yǔ)，只選取了幾個(gè)關(guān)鍵名詞，但并不影響意義的完整表達，語(yǔ)言凝煉，意境開(kāi)闊。
２、簡(jiǎn)遠美。所謂簡(jiǎn)遠，是指選取那些具有巨有概括性的事物，經(jīng)過(guò)作家巧妙的藝術(shù)處理，使之凝聚豐富深廣的思想內容和情感。岳飛《滿(mǎn)江紅》中有一膾炙人口的千古佳句，“三十功名塵與土，八千里路云和月”，運用名詞連綴，含不盡之意于言外。三十年來(lái)，以“精忠報國”為已任的岳飛，南征北戰，為南宋王朝收復了大片失土，而昏庸腐敗的統治者卻茍且偷安，心甘情愿地作金軍的階下囚，積極投降，消極抗戰。他空懷滿(mǎn)腹報國壯志，屢遭朝廷冷落和排擠，但卻視功名利祿若塵埃和沙土，決心終生馳騁疆場(chǎng)，收復中原，趕走侵略者。這兩句回顧過(guò)去，展望未來(lái)，字里行間飽含著(zhù)復雜凝重的思想感情：既有對自己屢遭排擠、壯志難酬的感嘆，又有對南宋王朝偏于一隅，不思北伐的憤懣，更有對中原失陷人民的深深的摯愛(ài)。寥寥數語(yǔ)，一個(gè)胸懷磊落、不患得失、不計名利、赴湯蹈火、萬(wàn)死不辭的高大形象便凸現在讀者的面前，辭約而意豐，言近而旨遠。
３、含蓄美。含蓄，就是不把意思直接完全說(shuō)出來(lái)，而是委婉地道出真意，從而收到良好的表達效果。北宋柳永的名篇《雨霖鈴》中的名句：“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘月�！痹�(shī)篇抒寫(xiě)的是戀人之間的離愁別恨。作為一種隱秘、微妙、復雜的內在感情，若從正面去直接刻劃，縱然字斟句酌、嘔心瀝血，也難以言之鑿鑿，盡如人意。機靈的詩(shī)人深諳此道，他完全撇開(kāi)了愁、怨、相思之類(lèi)直達胸臆的字眼，也沒(méi)有借助比喻、夸張等修辭手段，而是選擇了“楊柳岸”這個(gè)頗能惹人繾綣情思的場(chǎng)景--所謂“昔我往矣，楊柳依依”；再把“曉風(fēng)”、“殘月”這兩個(gè)色調上一清新、一凄惋形象剪接進(jìn)去，造成鮮明強烈的對比和呼應，使人獲得空間寬廣、時(shí)間連綿的審美感受，自然而然地形成一個(gè)朦朧、深遠又帶點(diǎn)神秘意味的藝術(shù)境界。仔細品味，詩(shī)人諸多無(wú)法直言表達的情愫，全都寄寓在這些名詞連成的畫(huà)面中，使人可以“心領(lǐng)神會(huì )”，而且越咀嚼越覺(jué)得情致纏綿、余韻深長(cháng)了。馮煦說(shuō)柳詞“狀難狀之景，達難達之意”（《宋六十一家詞選例言》），道出了個(gè)中底蘊。
４、意境美。意境指文學(xué)作品中所描繪的生活圖景（或自然景色）與表現的思想感情融合一致而形成的藝術(shù)境界。馬致遠的《天沙凈秋思》前三句，“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，疊用九個(gè)名詞，寫(xiě)出九種典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游圖：幾棵蒼老的禿樹(shù)兀立山野，枯敗的藤蔓纏繞其身，黃昏歸巢的烏鴉棲息于樹(shù)上，淙淙的流水流經(jīng)橋下，荒村茅舍逸然自適，古老荒涼的驛道上秋風(fēng)陣陣，困頓疲乏，飄泊異鄉的游子騎著(zhù)馬正踽踽獨行。這三句表面寫(xiě)景，實(shí)則景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等詞的運用，有力地渲染出游子那種長(cháng)期羈旅在外，不得與家人團聚的凄戚悵惆、郁悶悲苦的思想感情。景由情生，情由景顯，情和景熔鑄成一個(gè)渾然天成的藝術(shù)整體，創(chuàng )造出蕭瑟蒼茫、深沉雋永的意境，給人留下強烈而深刻的印象。難怪王國維贊曰：“寥寥數語(yǔ)，深得唐人絕句佳境�！保ā度碎g詞話(huà)》）
５、空靈美�？侦`美是古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，古人論詩(shī)詞，常強調空靈。清代袁枚《隨園詩(shī)話(huà)》引嚴東友論詩(shī)說(shuō)：“凡詩(shī)之妙處，全在于空�！边@里的“空”就是空靈的意思，指詩(shī)詞必須給讀者留下大片想象的空間，以激發(fā)讀者進(jìn)行審美再創(chuàng )作的熱情。名詞串“珠”，雖然具有巨大的概括力，和高度的包容量，但作者卻不完全托出，這就給讀者留下了虛空境地，讓讀者主動(dòng)地憑借自己的審美經(jīng)驗去完善、補充。上面提到的《天沙凈秋思》，題目叫《秋思》，句中卻沒(méi)有一個(gè)“思”字，更沒(méi)有游子的心理描寫(xiě)，然而“思”的主題卻蘊含其中，讀者完全可以想象出游子見(jiàn)到各種景物時(shí)的內心世界：……每個(gè)讀者的審美經(jīng)驗不同，再創(chuàng )造的形象就因人而異。作家實(shí)寫(xiě)景物，虛寫(xiě)情思，這種虛筆描寫(xiě)就體現出一種空靈美，元人周德清“極妙，秋思之祖也”《中原音韻》）的稱(chēng)贊，是很有道理的。
６、雄壯美。都是名詞連綴，似乎給人的感覺(jué)是單薄的，清雅的，其實(shí)，它也可用來(lái)表現雄壯之美。毛澤東的《憶秦娥婁山關(guān)》：“西風(fēng)烈，長(cháng)空雁叫霜晨月�！痹�(shī)人橫空出筆，開(kāi)篇就把西風(fēng)、長(cháng)空、雁叫、晨月這五個(gè)形象連綴在一起，形成遠近掩映、動(dòng)靜交錯的戰斗場(chǎng)面，又配以大雁的鳴叫作音響烘托，使人真切地感受到環(huán)境氣氛的嚴峻、險惡，以及紅軍浴血奮戰的大無(wú)畏精神。筆力何其凝煉遒勁！再如《清平樂(lè )六盤(pán)山》：“天高云淡，望斷南飛雁�！边@與上句馬踏霜晨、號咽西風(fēng)相呼應，借助高天、淡云、飛雁幾個(gè)親切動(dòng)人的形象，構成一個(gè)廣闊、深邃而又明朗、活潑的境界；面詩(shī)人對長(cháng)征勝利在望的興奮和歡愉之情，都不著(zhù)痕跡地滲透在其中，讀來(lái)言簡(jiǎn)而意豐，大大激發(fā)了人們戰勝困難的雄心壯志。
八、注意句子結構的不對稱(chēng)性。
古典詩(shī)歌中，特別是一些短小的篇章，象唐代絕句，一般而言是在第三句轉出新意，整首詩(shī)可以均衡地分成前后兩層意思。比如高適的《別董大》：“千里黃云白日曛，北風(fēng)吹雁雪紛紛。莫愁前路無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識君�！鼻皟删鋵�(xiě)景，后兩句有感而發(fā)。這是一般結構的常規格式。但詩(shī)人們有時(shí)也要突破這種常規，將一句詩(shī)構成的畫(huà)面和另外三句詩(shī)構成的截然相反的畫(huà)面組結在一起，利用這種篇幅分合的一與多的懸殊表達出作者別樣的情感。這樣，不僅能使主題更加突出，還給讀者留下回味的余地。這在鑒賞中要特別注意。下面結合幾首作品來(lái)具體談一談。
李白的《越中覽古》：
越王勾踐破吳歸，戰士還家盡錦衣。
宮女如花滿(mǎn)春殿，只今惟有鷓鴣飛。
此詩(shī)以今比昔而有盛衰之感，在內容上是以寫(xiě)今為主，在形式上卻以描寫(xiě)過(guò)去為主，為上三下一結構。沈德潛《唐詩(shī)別裁》卷二十評此詩(shī)云：“三句說(shuō)盛，一句說(shuō)衰，其格獨創(chuàng )�！庇捎谠�(shī)人在上三句是一氣而下，將過(guò)去的繁榮，美好，熱鬧，歡樂(lè )竭力渲染，寫(xiě)足寫(xiě)透，所以第四句的轉折才格外冷峻有力，使人見(jiàn)到無(wú)論怎樣興盛繁華，最后都免不了衰亡的命運。過(guò)去的統治階級莫不希望他們的富貴榮華萬(wàn)世不竭，而詩(shī)篇卻指出其終歸幻滅的結局，在一剎那間給人以警醒。這種效果的取得和結構的獨創(chuàng )性是有密切關(guān)系的。
元稹的《智度師二首》（之二）的結構與《越中覽古》相似而又相反，可謂異曲同工，善于變化：
三陷思明三突圍，鐵衣拋盡衲禪衣。
天津橋上無(wú)人識，閑憑欄桿望落暉。
這首詩(shī)為上一下三結構。首句好似急速轉換的快鏡頭，用“三陷思明三突圍”將智度師往昔的勇敢和所建立的功勞寫(xiě)得酣暢淋漓，后三句連作一氣寫(xiě)今日之孤獨凄涼、消極無(wú)聊，猶如逐漸橫移、放大的慢鏡頭，并最后停止下來(lái)，把人物的感情通過(guò)一種姿勢在一瞬間里像造型藝術(shù)那樣加以固定，讓讀者面對這最終形成的“閑憑欄桿望落暉”的定格而沉思回味，從今昔對比中見(jiàn)出封建統治者的賞罰不公、刻薄寡恩。
再比如劉長(cháng)卿的《尋盛禪師蘭若》：
秋草黃花覆古阡，隔林何處起人煙？
山僧獨在山中老，唯有寒松見(jiàn)少年。
這首作品在表現主人公由往昔的紅顏少年到今日的白發(fā)老僧的對比時(shí)，借助了結構的一與多并舉的手法：其第一、二、四句為一層意思，共同構成詩(shī)中主人公活動(dòng)的背景，第三句單獨為一層意思，是詩(shī)歌所要突出的重點(diǎn)。具體說(shuō)來(lái)，第一句寫(xiě)本為行人之道的阡陌全被秋草黃花所覆蓋，可見(jiàn)其已久無(wú)人跡；第二句意為此地除了禪師寺院則無(wú)處可見(jiàn)人煙；第四句說(shuō)唯有飽經(jīng)霜雪的古松見(jiàn)過(guò)禪師少年時(shí)的容貌，則寒松之下久無(wú)他人之跡亦甚明了�？傊�，這三句描繪了一個(gè)久無(wú)人跡的荒古之境。正是在這樣的環(huán)境背景中，詩(shī)人插入第三句，點(diǎn)明禪師獨自一人由少至老的變化過(guò)程。這種今昔變化的對比告訴人們什么道理呢？令人深思，值得回味。
九、注意語(yǔ)言風(fēng)格和思想內容的矛盾。
一般而言，一首詩(shī)詞的語(yǔ)言風(fēng)格和其思想內容是諧調吻合的，或喜悅，如“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”；或悲憤，如“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開(kāi)心顏”，都比較容易能夠把握。但在有些時(shí)候，作者卻一反常態(tài)。比如要表達失落的情緒，卻不用憤激語(yǔ)、沉痛語(yǔ)，而是將深沉感慨出之于平淡，極度悲涼寓之于曠達，很好地實(shí)踐了相反相成的藝術(shù)辯證法。例如杜牧的《題禪院》：
觥船一棹百分空，十載青春不負公。
今日鬃絲禪榻畔，茶煙輕揚落花風(fēng)。
此詩(shī)首二句寫(xiě)往昔漫游酣飲之豪興，后二句寫(xiě)如今參禪品茶之悠閑，對比鮮明而出語(yǔ)平淡，對于消逝的年華不露惋惜之情，對于如今的寂寞不露辛酸之意，若細加尋繹，卻見(jiàn)出這里表現的正是人生諸種痛苦中極為沉重的一種。詩(shī)中所說(shuō)的那種豪興，其實(shí)不過(guò)是排遣無(wú)聊之舉，觀(guān)其“十載飄然繩檢外，樽前自獻自為酬”、“十年一覺(jué)揚州夢(mèng)，贏(yíng)得青樓薄亻幸名”等詩(shī)句，便不難理解。杜牧平生留心當世之務(wù)，論政談兵，卓有見(jiàn)地，然而卻投閑置散，始終未能得位以施展抱負，以致大好年華只能在漫游酣飲中白白流逝，落得“今日鬃絲禪榻畔，茶煙輕揚落花風(fēng)”的結果。此處“茶煙”與前面的“觥船”相應，“落花”與“青春”相應，說(shuō)明一生自許甚高的詩(shī)人已經(jīng)步入衰老之境，不僅施展抱負無(wú)從說(shuō)起，就連酣飲漫游也不復可能，只有靠參禪品茗來(lái)消磨剩余的歲月。我們從詩(shī)人對比今昔、回顧一生的平淡語(yǔ)調中，不難體會(huì )到，對于一直以經(jīng)邦濟世自期的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，不斷接受并努力排遣這生命的龐大空虛，似乎不得不成為他生活的唯一內容，而且如今已到遲暮之年，連排遣的氣力也越來(lái)越少了，他被包裹在越來(lái)越濃重的幻滅、空虛和無(wú)望之中而無(wú)可奈何。對于這樣一種沉重的痛苦，用平淡的語(yǔ)調來(lái)表達，比用其它的語(yǔ)調更為適合，因為人一旦被逼到無(wú)可奈何的境地，便會(huì )感到任何訴說(shuō)、哀嘆、怨恨、憤慨激都無(wú)濟于事，他的語(yǔ)調也就具有了一種無(wú)可奈何的平淡的特點(diǎn)，盡管其心底深處還不時(shí)翻滾著(zhù)感情的波濤。
通過(guò)分析可以看出，杜牧的這首詩(shī)，內容和語(yǔ)言風(fēng)格雖然看似矛盾，其實(shí)卻是統一的，后者是更好地為前者服務(wù)的。下面我們再來(lái)看一首白居易的《聽(tīng)夜箏有感》：
江州去日聽(tīng)箏夜，白發(fā)新生不忍聞。
如今格是頭成雪，彈到天明一任君。
此詩(shī)寫(xiě)自己中年與暮年的對于挫折的不同感受。元和十年，詩(shī)人因激于義憤上書(shū)言事，被貶為江州司馬，時(shí)年四十四歲。初遭打擊，新生白發(fā)，自然感到理想受挫，時(shí)不我與，夜不能寐之際，聽(tīng)到憂(yōu)怨的箏聲，不禁為之愁腸百結，難以承受，因而不愿再聽(tīng)。暮年飽經(jīng)憂(yōu)患，霜雪滿(mǎn)頭，相比之下，先前的挫折簡(jiǎn)直算不了什么，可謂是“曾經(jīng)滄海難為水”了。正因為他飽嘗了太多的痛苦，所以能夠對憂(yōu)怨的箏聲無(wú)動(dòng)于衷，聽(tīng)之任之。此詩(shī)寫(xiě)得辭淺意深，在看似曠達超脫的詩(shī)句中含蘊著(zhù)的，是極為悲涼沉痛的心情。
如果說(shuō)前面《題禪院》一詩(shī)告訴我們的是無(wú)可奈何轉平淡，那么這首《聽(tīng)夜箏有感》則給我們揭示了久經(jīng)悲痛不覺(jué)悲的情感特征。這兩首詩(shī)在深入把握和表現內心情感世界方面均給人以有益的啟示，而這種效果的取得，在很大程度上是靠了語(yǔ)言風(fēng)格和作品內容的某些表面上的不一致。
十、注意“點(diǎn)”和“面”的不均衡。
古典詩(shī)詞一般篇幅短小，容量有限，許多詩(shī)詞，只是生活的切片，向讀者輸出有限的信息，作為讀者定向思維的導線(xiàn)。優(yōu)秀的詩(shī)人，總是善于截取生活中最精彩、最生動(dòng)活潑的片斷，借助于生動(dòng)的形象來(lái)表情達意，這一點(diǎn)，在詩(shī)詞鑒賞中是要特別注意到。了解了詩(shī)詞的這一特點(diǎn)，將有助于很好地理解作品所蘊含的深刻內容。一般而言，古詩(shī)詞的“點(diǎn)”切入，大體有以下三種類(lèi)型：
１、典型人物切入。試看宋代女詩(shī)人李清照的《絕句》：
生當作人杰，死亦為鬼雄。
至今思項羽，不肯過(guò)江東。
當時(shí)，宋朝被北方金兵打敗，丟掉了長(cháng)江以北的大片土地，可是宋朝皇帝逃到長(cháng)江南邊，又在杭州造起宮殿，舒舒服服地過(guò)日子，再也不思報仇之事。這首詩(shī)通過(guò)切入楚霸王項羽這一典型的歷史人物戰敗自殺而不茍活這一片斷，責罵宋朝的膽小鬼皇帝和那些昏庸的大臣們。讀來(lái)樸實(shí)無(wú)華，老孺皆懂，細品卻義正詞嚴，一針見(jiàn)血，入木三分，既抒發(fā)了作者強烈的愛(ài)國之情，也收到了良好的藝術(shù)效果。
２、典型環(huán)境切入。比如唐朝詩(shī)人王之渙的《涼州詞》：
黃河遠上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)。
前兩句起筆就寫(xiě)了四種典型景物：“黃河”、“白云”、“一片孤城”、“萬(wàn)仞山”。第一句用“黃河遠上”這一動(dòng)景來(lái)抒寫(xiě)黃河水天相接的壯麗景象，把黃河浩浩蕩蕩，一瀉千里的雄偉氣勢表現得淋漓盡致。接下來(lái)第二句“孤城”與“萬(wàn)仞山”這大小高矮兩個(gè)形象的鮮明對比，相互映襯，把祖國西北山川的高峻浩蕩、莽莽蒼蒼的壯觀(guān)景象展現在讀者面前，這里的靜態(tài)、動(dòng)態(tài)景象給人一種陽(yáng)剛之氣，豪邁之情。后兩句寫(xiě)聞與想--聞到玉門(mén)關(guān)外涼州一帶戍邊士兵的笛聲，想到守邊將士的痛苦，從而指責以唐玄宗為代表的統治階層驕奢淫樂(lè )，不恤玉門(mén)關(guān)外將士的行為，予邊關(guān)將士以深切同情。然而，這聞與想仍是通過(guò)“羌笛”、“楊柳”、“春風(fēng)”、“玉門(mén)關(guān)”這些具體形象和典型景物來(lái)表達的。
３、典型事件切入。再來(lái)看宋朝詞人辛棄疾的《水龍吟》：
楚天千里清秋，水隨天去秋無(wú)際。遙岑遠目，獻愁共恨，玉簪螺髻。薄目樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì )登臨意。
休說(shuō)鱸魚(yú)堪膾，盡南風(fēng)，季鷹歸來(lái)？求田問(wèn)舍，怕應羞見(jiàn)，劉郎才氣�？上Я髂�，憂(yōu)愁風(fēng)雨，樹(shù)猶如此！倩何人，喚起紅巾翠袖，溫英雄淚？
詞的上闋，正如畫(huà)中情景，準確描繪了江南清秋．寫(xiě)自己登高臨遠，觸景生情，報國無(wú)門(mén)，縱然拍遍欄桿，也沒(méi)有人能理解自己的緊迫心情。
詞的下闋，切取了三個(gè)典型的歷史事件，多層次地敘述自己的思想和抱負：休說(shuō)鱸魚(yú)堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸來(lái)？表明自己的理想是為祖國統一效力，不愿如西晉張翰（季鷹，張翰的字）那樣，當西風(fēng)吹來(lái)，就想起了家鄉和莼菜鱸魚(yú)而棄官南歸，去享名士的清福�！扒筇飭�(wèn)舍，怕應羞見(jiàn)，劉郎才氣”，更不屑效法三國的許汜，只顧購置田地房產(chǎn)，而被有識之士所恥笑。（劉郎，指劉備。他主張恢復漢室）“可惜流年，憂(yōu)愁風(fēng)雨，樹(shù)猶如此”表明他愿意象東晉桓溫，領(lǐng)兵北伐，收復失地，重振河山。只可惜南宋朝廷不予重視，英雄無(wú)用武之地，禁不住揮灑英雄淚。
切入水平高明與否，在于作者對生活的切身感受體驗和創(chuàng )作上的獨具匠心之處。事實(shí)上，上述三種切入法往往又統一于首詩(shī)或一首詞中�；蚪徊媲腥�，或分層切入，各顯身手，各呈異彩。在對具體作品進(jìn)行分析時(shí)，要能充分考慮到作品中“點(diǎn)”和“面”的不均衡性，并能體會(huì )出這一“點(diǎn)”所牽連到的“面”，只有這樣，才能較好地把握住作品的全貌。
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