理想的學(xué)術(shù)普及還有多遠隨筆

　　《不朽的藝術(shù)》是一部講述中西藝術(shù)史的學(xué)術(shù)普及作品。與常見(jiàn)的藝術(shù)史寫(xiě)作相比，其特點(diǎn)在于中西藝術(shù)經(jīng)典并列，古希臘的雕塑與中國的青銅鼎、文藝復興的油畫(huà)與宋元的山水畫(huà)相互映襯，相得益彰。

　　《不朽的藝術(shù)》回應著(zhù)時(shí)代的呼喚。當今社會(huì )存在著(zhù)一種對于“藝術(shù)”的膚淺理解，就是緊跟潮流和標榜“創(chuàng )意”，借概念炒作變現商業(yè)價(jià)值。在這種氛圍中，“不朽”似乎并不是一個(gè)值得向往的目標。人們也往往對“經(jīng)典”敬而遠之：都承認“經(jīng)典”有價(jià)值，卻又認為它們可望而不可即，跟當下的生活和創(chuàng )作都沒(méi)有關(guān)系。然而，淺薄的、速朽的作品不能滋養人的心靈，不能擔當藝術(shù)本該承擔的使命。無(wú)論是藝術(shù)欣賞還是藝術(shù)創(chuàng )作，如今都有了一個(gè)回到傳統中重新汲取養分的訴求。

　　在歷史長(cháng)河中，經(jīng)典作品面目各異，但它們的不朽生命力卻有著(zhù)相通的理由：都觸及了人性中深層的問(wèn)題、永恒的追求，也都體現著(zhù)藝術(shù)創(chuàng )作中的基本規律。哲學(xué)的起點(diǎn)和指歸都是這種深層的、永恒的問(wèn)題，美學(xué)則較適合分析闡釋經(jīng)典作品的不朽之道�！恫恍嗟乃囆g(shù)》的切入點(diǎn)正是哲學(xué)美學(xué)：引述學(xué)術(shù)界以“永遠的現在時(shí)”對荷馬史詩(shī)的描述，以權力觀(guān)念解釋埃及雕塑的僵硬線(xiàn)條，引用黑格爾的說(shuō)法解釋古希臘雕塑為何忽略瞳孔，也從“視角”的角度揭示中國藝術(shù)所體現的“天—人”世界觀(guān)，引用宗白華解釋中國繪畫(huà)獨特的時(shí)空感，等等。

　　要全面地理解藝術(shù)作品，除了技法上的分析之外，還要具有人文的視野。作者試圖站在藝術(shù)之上反思藝術(shù)。該書(shū)對比了凡·高與徐渭的人生和藝術(shù)：“共同特點(diǎn)都是用自己的生命作為繪畫(huà)的起點(diǎn)和終點(diǎn)�！痹诓柯涞�.成年禮與當代人的整容之間，在馬蒂斯的繪畫(huà)與原始人的巖畫(huà)之間，作者也洞見(jiàn)其呼應，并指出：“人類(lèi)的藝術(shù)發(fā)展并不是一條直線(xiàn)式從低到高、從原始到現代的過(guò)程，而是前后之間有回環(huán)往復，有一種既繼承發(fā)揚，又不斷緬懷回歸的精神關(guān)聯(lián)�！边@既體現了一種新的史觀(guān)，也是一種開(kāi)闊的文化觀(guān)。

　　《不朽的藝術(shù)》的新嘗試很值得肯定，但筆者還是不揣冒昧，指出其中的幾點(diǎn)未盡之處。

　　既將中西藝術(shù)經(jīng)典并列，即帶有文化比較的意味。這需要有一個(gè)總論性的章節來(lái)說(shuō)明文化比較的范圍、原則、方法等，比如：為什么只是中國和歐洲的比較？為什么沒(méi)有提及阿拉伯、印度、日本、俄羅斯？這部題為“不朽的藝術(shù)”的著(zhù)作均未說(shuō)明理由。

　　就中西藝術(shù)史的介紹而言，似應在單純的并列之外提示一些值得關(guān)注的橫向比較，例如西方的“和諧”與中國的“和”。自畢達哥拉斯明確提出“和諧”以來(lái)，中世紀、文藝復興、古典主義直至近代一直都是其美學(xué)和藝術(shù)的關(guān)鍵概念之一。中國古代儒家美學(xué)也十分重視“和”，但與西方的形式化的“和諧”有著(zhù)很大差異。這些核心觀(guān)念上的區分和辨析，正是美學(xué)之于藝術(shù)史的價(jià)值所在。

　　書(shū)中對歷史文化背景的介紹也稍顯單薄。限于篇幅，背景介紹不必詳盡，但跟藝術(shù)有直接聯(lián)系之處仍應點(diǎn)到。例如西方中世紀神學(xué)對于“光”和數字“三”的重視，都對理解當時(shí)以及之后數百年的歐洲藝術(shù)有重要意義。時(shí)代的大轉折也決定了藝術(shù)史的走向，如西方在希臘羅馬之際的轉型、啟蒙運動(dòng)前后的系統性變革，還有中國從先秦到漢的轉型、佛學(xué)傳入到理學(xué)興起之間的碰撞與融合……因對這些文化背景和歷史脈絡(luò )的梳理不夠深入，在介紹相關(guān)藝術(shù)演變時(shí)就顯得跨度太大。中國山水畫(huà)標榜“空白處皆有畫(huà)意”，但并不是所有的空白都能承載畫(huà)的意蘊。若沒(méi)有適當的點(diǎn)染來(lái)引化“氣”的流動(dòng)，空白就會(huì )造成支離。

　　實(shí)際上，以上所說(shuō)的也是學(xué)術(shù)普及類(lèi)寫(xiě)作常會(huì )遭遇的考驗。學(xué)術(shù)普及，是專(zhuān)業(yè)研究與社會(huì )公眾之間的橋梁。一座橋梁能否發(fā)揮作用，兩端的銜接很重要。學(xué)術(shù)普及面向公眾的一端，主要是受眾的定位問(wèn)題�！恫恍嗟乃囆g(shù)》源自大學(xué)課堂教學(xué)，自與“講壇”類(lèi)電視節目面向的人群不同。圖書(shū)與授課又有區別，讀者的層次比課堂聽(tīng)眾更為多樣。除了青年大學(xué)生，讀者中還會(huì )包括廣大的藝術(shù)愛(ài)好者、從業(yè)者，甚至從事相關(guān)研究的學(xué)者。為保證簡(jiǎn)潔易讀，正文必須“點(diǎn)到為止”；為滿(mǎn)足更高的學(xué)習和研究要求，最好還有更進(jìn)一步的提示。若在每一講后面都給出延伸閱讀的建議，就會(huì )比頁(yè)下注和書(shū)后參考書(shū)目有更大的指導效果。

　　更難的是面向專(zhuān)業(yè)的一端�，F代學(xué)術(shù)研究的特點(diǎn)是“分科治學(xué)”，各學(xué)科在發(fā)展中都存在著(zhù)“專(zhuān)精”與“融貫”的矛盾。能專(zhuān)精，才能不斷發(fā)現新材料（史料、文獻等），掌握新方法（理論、模型等），讓研究不斷深入，但過(guò)于森嚴的專(zhuān)業(yè)壁壘則會(huì )讓研究變得支離瑣碎，成為無(wú)源死水。能融貫，就有較強的問(wèn)題意識和原創(chuàng )活力，可以較全面地回應現實(shí)和理論問(wèn)題，也能吸引公眾的關(guān)注，但在一門(mén)深入的程度上就比不上走專(zhuān)精路線(xiàn)的同等水準的人，有時(shí)還會(huì )出現史實(shí)、論證方面的疏漏，招致“不專(zhuān)業(yè)”之譏。理想的學(xué)術(shù)普及是立足于專(zhuān)精之上的融貫，實(shí)踐中的難點(diǎn)在于處理跟相鄰學(xué)科的關(guān)系。以藝術(shù)史為例，藝術(shù)的演變與政治、宗教、科學(xué)技術(shù)等領(lǐng)域的變化發(fā)展都有錯綜復雜的關(guān)系。例如弗洛伊德從精神分析的角度對古希臘悲劇經(jīng)典的解讀，已成了藝術(shù)史上不可或缺的內容。如何把相鄰學(xué)科的成果吸收到自己的體系當中，又不失去自己的專(zhuān)業(yè)立足點(diǎn)，這個(gè)平衡需要在實(shí)踐中探索。

　　當前學(xué)術(shù)普及的最大問(wèn)題在實(shí)踐不足，怯于嘗試。這是一種典型的“批評容易建設難”的工作�！安粐乐敗薄安灰幏丁笨梢杂脕�(lái)質(zhì)疑任何探索的努力，但不足以抹殺真正的價(jià)值。朱光潛、傅雷的那些堪稱(chēng)經(jīng)典的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)作品亦屬于當時(shí)的學(xué)術(shù)普及之作。即便后來(lái)有人尋句指摘，也不能減其光輝。筆者認為，專(zhuān)業(yè)門(mén)檻、學(xué)術(shù)規范是做研究的必要條件，但不能成為衡量學(xué)術(shù)作品的唯一法度。當前缺乏開(kāi)一時(shí)風(fēng)氣的學(xué)術(shù)普及作品，一方面是很少有人能達到像朱光潛、傅雷那樣深入淺出的水準，另一方面則是畏難心理，因為怕出錯而招致攻擊，寧可不去做這種“出力不討好”的事，以便保持一個(gè)清高的形象。學(xué)者集體推卸社會(huì )責任的后果，就是讓公共文化空間充斥著(zhù)不堪卒讀的偽劣貨色。要改變這一現狀，僅靠批判是遠遠不夠的，還要有勇敢的嘗試�！恫恍嗟乃囆g(shù)》邁出了可貴的一步。

　�。ā恫恍嗟乃囆g(shù)》，肖鷹、孫晶著(zhù)，東方出版社二○一六年版）

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