關(guān)于中國電視劇的意境淺析論文（精選8篇）
在各領(lǐng)域中，大家都寫(xiě)過(guò)論文，肯定對各類(lèi)論文都很熟悉吧，論文是學(xué)術(shù)界進(jìn)行成果交流的工具。那么，怎么去寫(xiě)論文呢？下面是小編精心整理的關(guān)于中國電視劇的意境淺析論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。
中國電視劇的意境淺析論文 篇1
全球化的進(jìn)程將民族國家的文化環(huán)境植入世界文化市場(chǎng)，影視產(chǎn)品的全球流通承載著(zhù)文化軟實(shí)力的建構。從軟實(shí)力的角度看，中國電視劇要積極走向國際市場(chǎng)，它所依賴(lài)的條件既在于其多彩的地域文化資源，又在于其文本內容的“中國立場(chǎng)、國際表達”。開(kāi)掘和運用中國傳統文化資源并與現代話(huà)語(yǔ)積極對接，同時(shí)強化營(yíng)銷(xiāo)與推廣環(huán)節，是當下中國電視劇國際化的必由之路。
在全球文化產(chǎn)業(yè)競爭日益激烈的今天，文化產(chǎn)品不僅僅是一種單純的商品，還承載著(zhù)價(jià)值觀(guān)的交鋒、文化軟實(shí)力的博弈。影視產(chǎn)品是傳播文化意識形態(tài)的有效載體，作為特定的話(huà)語(yǔ)空間，它們發(fā)揮對內凝聚本土國族想象與文化認同，對外樹(shù)立本民族文化的國際形象的積極作用。目前，我國業(yè)已成為全世界影視劇生產(chǎn)總量最大的國家，下一步所面臨的正是從生產(chǎn)大國向生產(chǎn)強國的飛躍。
從“文化走出去”戰略而言，視聽(tīng)產(chǎn)品更要強調全球文化市場(chǎng)的普及度，中國電視劇更需積極走向國際市場(chǎng)，面向國際市場(chǎng)的中國電視劇需在積極利用其本土資源優(yōu)勢的前提下，堅持“中國立場(chǎng)、國家表達”，完善視聽(tīng)語(yǔ)言的絢麗表達，強化營(yíng)銷(xiāo)與推廣環(huán)節，吸引“最大公約數”的受眾。毫無(wú)疑問(wèn)，中國電視劇的國際化有利于中國在全球文化交流、交融、交鋒中占據主動(dòng)地位，提升國家軟實(shí)力。
一、軟實(shí)力與電視劇傳播。
“軟實(shí)力”理論（Soft Power）由美國著(zhù)名學(xué)者約瑟夫·奈提出，其核心概念是在克萊因的“克萊因方程”與漢斯·摩根索的“九要素”基礎上提煉而成。約瑟夫·奈進(jìn)而指出“一個(gè)國家的綜合國力既包括由經(jīng)濟、科技、軍事實(shí)力等表現出來(lái)的硬實(shí)力，也包括文化和價(jià)值觀(guān)念、社會(huì )制度、發(fā)展模式、生活方式、意識形態(tài)等所體現出來(lái)的軟實(shí)力”。如果說(shuō)經(jīng)濟、政治和軍事是一個(gè)國家的外在形象，而文化和價(jià)值觀(guān)這些軟實(shí)力因素則是這個(gè)國家的“靈魂”。從全球范圍看，各個(gè)國家間的軟實(shí)力競爭形成世界性浪潮：美國的好萊塢影片與堪與大片比肩的美國電視劇、法國的“文化外交”、德國的“歌德學(xué)院”、英國的“創(chuàng )意英國”等名目繁多活動(dòng)均是軟實(shí)力的交流與博弈，均是以?xún)r(jià)值觀(guān)為主導的文化交融與交鋒。歸根結底，“軟權力是建立在價(jià)值觀(guān)基礎上的同化力與規制力，其性質(zhì)是無(wú)法用傳統的地緣政治學(xué)來(lái)解釋和評估的”。
按照美國學(xué)者弗萊曼的解釋?zhuān)诋敶澜缦蜍泴?shí)力世界發(fā)展的趨勢中，一個(gè)正在興起的現象，即“符號的戰爭”，這是通過(guò)大眾媒介形象、大眾娛樂(lè )、跨國公司和世界品牌而達成的對國家邊界的入侵，在這一新的格局中，文化符號特別是影像符號的戰爭強力地影響著(zhù)全球格局。因此，電視劇不僅僅是一種文化產(chǎn)品，它在傳播中往往輸出的是核心價(jià)值觀(guān)與國家形象，以最近HBO電視臺制作的關(guān)于二戰的史詩(shī)迷你劇《血戰太平洋》為例，作為第68屆金球獎最佳電視電影獎的得主，它保留了《兄弟連》（Band of Brothers）的原班主創(chuàng )，導演史蒂芬·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）和影星湯姆，漢克斯（Tom Hanks）作為主要制作人，總投資達到2億美元，堪稱(chēng)電視史上投資最高昂的電視節目，從文本表層符號看，《血戰太平洋》制作精良，幾乎涵蓋了美軍在太平洋戰爭中所有重要戰役，其極具歷史符號性的場(chǎng)景在視覺(jué)沖擊力堪比大片；更為重要的是，在文本核心價(jià) 值層面，反復出現的美國國旗、美軍的英勇表現與太平洋戰爭的老兵訪(fǎng)談無(wú)不指涉歷史話(huà)語(yǔ)背后的政治理念，這些元素集合力圖將觀(guān)眾的觀(guān)劇體驗導向對美國現實(shí)政治的深度認同。
全球化的進(jìn)程將民族國家的文化環(huán)境植入世界文化市場(chǎng)，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代使境外電視劇可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò )便捷地被國內受眾收看，因此即使是在本土市場(chǎng)，中國電視劇也面臨著(zhù)競爭，中國電視劇與美劇、韓劇等不同民族國家的電視劇爭奪受眾。在走向國際傳播的征途，中國電視劇又擔負國家形象、國家意志與價(jià)值觀(guān)念的輸出，是我國“文化走出去”戰略中的重要組成部分。
二、資源依托：豐厚的地域文化資源。
從全球市場(chǎng)看，整個(gè)電視劇生產(chǎn)越來(lái)越注重地域文化資源的開(kāi)掘與運用，比如美劇近幾年的佳作如《橘子郡男孩》、《歡樂(lè )合唱團》、《單身毒媽等皆是制作方扎根區域文化景觀(guān)而打造出深具特殊韻味的視聽(tīng)文本，這些電視劇不僅在美國本土熱播，更成功跨越文化壁壘、在全球文化市場(chǎng)順利流通。英國社會(huì )學(xué)家吉登斯指出，地域文化在于一種“本地生活在場(chǎng)的有效性”，這種本地生活的展示，這種地域化創(chuàng )作，正是利用藝術(shù)創(chuàng )作中“陌生化”策略傳遞一種新鮮的觀(guān)劇感受，同時(shí)在全球化時(shí)代喚起現代觀(guān)眾的文化鄉愁。在后工業(yè)社會(huì )的碎片化生存中，充滿(mǎn)文化鄉愁氣息的地域文化景觀(guān)在賦予現代受眾生活意義、維系族群記憶、保持身份認同等方面具有不可替代的重要作用。
在全球文化市場(chǎng)的競爭中，文化產(chǎn)品所依賴(lài)的資源是極為重要的，資源是戰略的基礎，獨特的資源會(huì )產(chǎn)生競爭優(yōu)勢并能創(chuàng )造財富。對于我國電視劇而言，獨特的優(yōu)勢正在于豐厚的地域文化資源以及相伴而生的多彩文化景觀(guān)。2005年，中國傳媒大學(xué)專(zhuān)家組承接了影視學(xué)術(shù)界的重大科研項目“電視劇藝術(shù)學(xué)科理論”，在他們的專(zhuān)題研究中，全國電視劇被分為京派、海派、嶺南派、關(guān)東派、關(guān)中派、湘楚派、巴蜀派、八閩派、港臺電視劇等九大派別，每一個(gè)派別背后就是一種地域文化資源作為依托。在我國電視劇發(fā)展中，類(lèi)型的繁盛與區域流派的彰顯從來(lái)是并行不悖的，歷數這幾年的出色電視劇如《喬家大院》、《闖關(guān)東》、《走西口》，包括新近成功的《新安家族》等等，在這些商戰劇、傳奇劇、年代劇的類(lèi)型框架背后均有濃墨重彩的地域文化背景。如《喬家大院》與《走西口》皆扎根于晉商文化，無(wú)論是大開(kāi)大闔、氣勢恢宏的喬家大院，還是以一曲民間小調勾連起的山西民間血淚相和的“走西口”生活，它們均鋪陳出一段段流轉在三晉大地的人間傳奇。再如電視劇《闖關(guān)東》背景是中國近代史上牽涉幾千萬(wàn)人的“闖關(guān)東”這一波瀾壯闊的移民運動(dòng)，東北地域白山黑水間蘊藏的詩(shī)情畫(huà)意、民俗風(fēng)情都構成了《闖關(guān)東》特定的地理景觀(guān)與文化空間。至于去年央視一套熱播的《新安家族》，它展示了中華民族古老徽州經(jīng)商濟世文化的深厚底蘊和獨特魅力，其間從青山碧水的徽州風(fēng)情到沐浴歐風(fēng)美雨的上海灘以及凄風(fēng)苦雨的南洋，主人公在這些不同地域的流轉形成復合型的文化景觀(guān)。
英國學(xué)者費斯克認為電視劇充當了區域文化的代言人，縱觀(guān)全球文化版圖，各個(gè)國家都在借助影視產(chǎn)品強化該地域的影像輸出、吁求文化身份、輸出價(jià)值觀(guān)。我國電視劇在國際化征途中，應深度開(kāi)掘地域資源這個(gè)富礦，積極將資源轉化為資本，把豐厚的區域文化與充沛的藝術(shù)符號轉化為影像表達。應當看到，在電視劇文本中，地域景觀(guān)的展示絕不能僅僅停留在視聽(tīng)奇觀(guān)層面，或者淪為劇情的容器或者明信片似的場(chǎng)景畫(huà)面。針對藝術(shù)作品對地域文化的創(chuàng )造性開(kāi)掘，佛斯特作過(guò)一個(gè)創(chuàng )作等級的判斷：“許多小說(shuō)家都有地方感，卻很少有空間感�！毙≌f(shuō)如此，電視劇也一樣，地域往往是對現實(shí)地點(diǎn)的鏡像反射，而空間是主體灌注理念的產(chǎn)物，優(yōu)秀的電視劇在開(kāi)掘地域文化時(shí)不僅要優(yōu)美地敘述一座城市、一個(gè)區域，更要揭示一種文化生態(tài)、文化景觀(guān)，具備一種文化自覺(jué)與文化價(jià)值�！缎掳布易濉愤@一點(diǎn)就做得比較成功，將地域色彩實(shí)物化為“茶”，茶葉是物質(zhì)交易對象，也是商戰觸媒，汪、許、鮑三大家族為代表的徽商群體始終圍繞茶在博弈，而中國商人在茶葉貿易中與做“霸王生意”的洋人爭取公平商權；茶葉是靈魂，君子如茶，程天送和鴻泰莊所堅持“仁、義、信、和”就是對中華民族優(yōu)秀傳統商業(yè)道德的一種精彩概括；茶葉是文化，中國傳統的茶文化吞吐著(zhù)中華民族清新質(zhì)樸、自強不息的文化特質(zhì)。在全球化浪潮中，地域文化之所以越來(lái)越重要，正在它以個(gè)性與豐富性的特質(zhì)對抗全球化的強勢統一性。攜帶著(zhù)地域文化景觀(guān)的中國電視劇走向國際市場(chǎng)，不僅彰顯了霍米，巴巴所說(shuō)的本土世界主義，更是以鮮活的方式傳播了中華文化，真正提升了國家軟實(shí)力。
三、文本核心：“中國立場(chǎng)、國際表達”。
約瑟夫，奈認為“軟實(shí)力在很大程度上來(lái)自于某個(gè)組織或國家所表達的價(jià)值觀(guān)，這種價(jià)值觀(guān)體現在它的文化中�！�。歸根結底，文化產(chǎn)品是價(jià)值觀(guān)的輸出，基于文化的價(jià)值觀(guān)念是視聽(tīng)作品的編碼核心。在全球化時(shí)代，中國傳統文化的精神內核歷久彌新，英國歷史學(xué)家湯因比認為，在近六千年的人類(lèi)歷史上，出現過(guò)二十六個(gè)文明形態(tài)，但是在全世界只有中國的文化體系綿延至今，從未中斷。中國傳統文化是凝聚之學(xué)，兼容之學(xué)，經(jīng)世致用之學(xué)，強大的生命力與內聚力正是她屢克時(shí)艱、生生不息的重要原因。
傳統文化是一個(gè)民族譜系的符號象征，開(kāi)掘和運用中國傳統文化資源不僅是視聽(tīng)產(chǎn)品的內在資源，同時(shí)也是弘揚中華文明的歷史使命。細數一部部?jì)?yōu)秀的國產(chǎn)電視劇，它的根系深扎在傳統文化價(jià)值中，它們往往以家/國一體的大眾認同模式整合敘事文本中的國家形象，塑造國家/家庭，個(gè)人三位一體的文化英雄，正如《喬家大院》中喬致庸一次次受挫、卻又一次次如夸父迫日般追求著(zhù)貨通天下、匯通四海的夢(mèng)想；《走西口》中的主人公田青既是秉承“仁義禮智信”祖訓的君子，又關(guān)注民族大義，支持革命運動(dòng)；《闖關(guān)東》是一部深蘊中國傳統文化內涵的作品，在朱開(kāi)山等主人公自強不息、頑強拼搏的行為背后正是中華民族數千年屹立世界民族之林的重要精神支撐。這些血肉豐滿(mǎn)的民族弄潮兒形象背后是中國傳統文化，這種文化價(jià)值觀(guān)與社會(huì )進(jìn)步、民族興旺、國家自強有機地融為一體，靈活而堅定，講求傳承而又開(kāi)拓進(jìn)取，它進(jìn)入視聽(tīng)作品的文化符碼核心，將“俗化”的民間傳奇性文本“雅化”，使流行的視聽(tīng)產(chǎn)品提升至家國一體、詮釋最高道德理想的經(jīng)典作品。
在中國電視劇走向國際市場(chǎng)的征途中，一個(gè)重要的挑戰在于如何將傳統文化與當代社會(huì )相適應、與現代文明相對話(huà)。目前，真正做到“中國立場(chǎng)、國際表達”的優(yōu)秀國產(chǎn)劇并不多見(jiàn)，從近幾年的實(shí)戰數據看，國產(chǎn)電視劇海外市場(chǎng)的表現不盡如人意，不僅在歐美主流電視臺難覓蹤影，在傳統的出口重鎮如東南亞地區也業(yè)績(jì)下滑。在當今世界，各種社會(huì )思潮相互激蕩，各種文明交流、交融、交鋒日益頻繁，我們的傳統文化處在多元文化的交融與碰撞中。對于國產(chǎn)電視劇來(lái)說(shuō)，需要對傳統文化的創(chuàng )新性開(kāi)掘，注重挖掘傳統文化自身所蘊含的自我更新元素。黑格爾說(shuō)得好，“傳統并非僅是一個(gè)管家婆，只是把它所接受過(guò)來(lái)的忠實(shí)地保存著(zhù)，然后毫不改變地保持著(zhù)并傳給后代�！�。應當看到，中國傳統文化所蘊含的思維方式、價(jià)值觀(guān)念、行為準則具有強烈的文化遺產(chǎn)基因，同時(shí)又有鮮活的現實(shí)性、強勁的適應性，我們在現實(shí)生活的強勁脈搏里時(shí)時(shí)刻刻夠受到它的存在。因此，在打造視聽(tīng)文本時(shí)，我們需用現代的眼光去開(kāi)掘傳統文化，需以中國視角看待人類(lèi)共通性問(wèn)題。
此外，很多國產(chǎn)電視劇缺乏對全球文化市場(chǎng)的了解，缺乏對海外市場(chǎng)受眾口味的把握，沒(méi)有辨證地處理好傳統與現代、本土性與普世性、以我為主與市場(chǎng)適應這些問(wèn)題。對于走向國際市場(chǎng)的國產(chǎn)電視劇來(lái)說(shuō)，需積極借鑒全球市場(chǎng)中有出色成績(jì)的美國電視劇、韓劇、日劇等類(lèi)型化文本，需在敘事套路、文化母題、人物原型、多重人物關(guān)系設置等方面追尋一種普適性元素的設置，需要在文本核心同時(shí)縫合傳統文化價(jià)值與全球流行的文化通關(guān)密碼，有效整合傳統文化模塊與全球流行文化模塊，這樣才能產(chǎn)生具有“核爆”效應的力作、在國際市場(chǎng)上“生產(chǎn)”出更多的觀(guān)眾，也才能塑造出血肉豐滿(mǎn)、真實(shí)完整的“中國形象”。
四、面向全球文化市場(chǎng)：強化營(yíng)銷(xiāo)與推廣環(huán)節。
商學(xué)院教授邁克爾·波特認為，企業(yè)的價(jià)值創(chuàng )造是由一系列相互關(guān)聯(lián)的活動(dòng)構成，這些活動(dòng)分布在生產(chǎn)、企業(yè)宣傳片制作、銷(xiāo)售的不同環(huán)節，共同影響著(zhù)價(jià)值的實(shí)現程度。對于中國電視劇來(lái)說(shuō)，國際營(yíng)銷(xiāo)與推廣意識的缺乏，成為制約國產(chǎn)電視劇在全球文化市場(chǎng)崛起的瓶頸，無(wú)論是出口總量還是總體影響力，中國電視劇在整個(gè)全球文化市場(chǎng)的國際競爭力尚待進(jìn)一步提高。
一般來(lái)說(shuō)，電視劇是一種文化折扣較高的文化產(chǎn)品，在全球文化市場(chǎng)上若要跨越文化壁壘，則必須在題材生產(chǎn)、宣傳與推介就具有國際視野。2008年熱播的《李小龍傳奇》就是一個(gè)值得研究的國際營(yíng)銷(xiāo)成功范例�？梢哉f(shuō)，央視出品的《李小龍傳奇》在策劃生產(chǎn)環(huán)節就明確定位全球化市場(chǎng)，制作人選擇的主人公李小龍本身就具有巨大國際影響力，作為功夫巨星，李小龍是美國《時(shí)代》雜志“20世紀的英雄與偶像”評選中唯一入選的華人。電視劇在對李小龍傳奇一生的演繹中，聚集李小龍武功根系深扎在博大精深的中國傳統文化中，同時(shí)也努力超越民族性向世界性挺進(jìn)：李小龍創(chuàng )立的截拳道，系以中國詠春拳為基礎，將中國的長(cháng)拳洪拳等拳法、日本的空手道、韓國的跆拳道、西方的拳擊等各種各樣的搏擊術(shù)融于一體、取長(cháng)補短熔鑄而成，堪稱(chēng)“武術(shù)聯(lián)合國”。制作人在拍攝時(shí)邀請大量外國演員加盟演出并在國外取景，以符合國際文化產(chǎn)業(yè)的形態(tài)走向全球文化市場(chǎng)，李小龍的女兒李香凝也被邀請擔任執行制片。同時(shí)《李小龍傳奇》順時(shí)而為，它作為功夫片與體育片的類(lèi)型雜糅，巧妙地搭乘2008北京奧運的東風(fēng)，借國際社會(huì )矚目中國之際，將該片推向本土與國際市場(chǎng)，該劇在本土市場(chǎng)表現驕人，在中央電視臺一套黃金時(shí)段播出時(shí)平均收視率超過(guò)lO%，在海外市場(chǎng)更是連創(chuàng )佳績(jì)，所有海外版權已經(jīng)賣(mài)到約10萬(wàn)美元一集，以往中國劇的海外市場(chǎng)局限于東南亞，歐美市場(chǎng)占海外發(fā)行價(jià)格總份額不足5%，然而《李小龍傳奇》歐美市場(chǎng)將占到海外發(fā)行67%以上。這部電視劇在國外沒(méi)有任何一個(gè)洽購盲點(diǎn)，除東南亞地區以外，日韓、歐美，甚至非洲中東地區都有電視臺來(lái)洽購。
眾所周知，文化產(chǎn)品在多極售賣(mài)、全球流動(dòng)時(shí)收回成本已成必然趨勢，美國電視劇動(dòng)輒每一集上千萬(wàn)美元的投資就是靠全國一地方一國外的清晰流程收回成本并盈利。由于電視劇復制成本幾乎為零，因此多次售賣(mài)的邊際成本也幾乎為零，產(chǎn)品如此流動(dòng)，理論上使得制作出受歡迎電視劇的公司可以源源不斷地從中獲益，極大地鼓勵了他們的創(chuàng )作積極性�！独钚↓垈髌妗氛窃谌蛭幕袌�(chǎng)上積極嘗試多極售賣(mài)，收回投資、擴大影響。繼《李小龍傳奇》的成功后，越來(lái)越多的國產(chǎn)電視劇開(kāi)始注重國際市場(chǎng)的宣傳與推介方面，重視中國電視劇進(jìn)入國際市場(chǎng)的主流路徑，如積極利用戛納電視節M(mǎn)IPTV、MIPCOM等國際知名影視展節，與境外頻道代理機構合作，并抓住新媒體下的播放平臺多樣化（如手機電視、移動(dòng)電視、網(wǎng)絡(luò )電視等）帶來(lái)的新機遇等，真正實(shí)施360度營(yíng)銷(xiāo)。
應當看到，在全球化、后殖民等復雜的歷史文化語(yǔ)境中，中國電視劇需積極調用流行影像語(yǔ)匯和語(yǔ)法規則去圖說(shuō)民族故事、傳遞民族智慧、確證民族身份。只有出現越來(lái)越多的面向國際市場(chǎng)的優(yōu)秀電視劇作品，才能在全球文化市場(chǎng)建立優(yōu)質(zhì)的中國電視劇品牌，才能實(shí)現我國從影視制作大國向制作強國的飛躍，中華文明才能真正走向世界。
中國電視劇的意境淺析論文 篇2
論文關(guān)鍵詞：通俗電視劇、電視作品的引進(jìn)、跨文化傳播
論文摘要：日劇韓劇曾一度風(fēng)靡中國，如今美劇熱也來(lái)到了我們身邊。2004年，美國ABC電視臺推出最新電視連續劇((DesperateHousewives》不僅在北美地區迅速躥紅，更是以驚人的速度風(fēng)靡全球130余個(gè)國家和地區。事實(shí)上，美國文化正通過(guò)音樂(lè )、體育、電影等手段，越來(lái)越大地影響著(zhù)整個(gè)世界的文化形態(tài)。本文將解讀這部以美國中產(chǎn)階級生活為主題的通俗電視劇，分析美劇在中國的跨文化傳播。
通俗電視劇反映世俗的生活和世俗的情感。它的產(chǎn)生是有多方面背景原因的:
1、社會(huì )開(kāi)放:大眾文化的通俗審美特征更多的要求電視劇能以其娛樂(lè )功能，調節緊張情緒，舒展其生命力。在這種特定的精神要求下通俗劇應運而生。
2、經(jīng)濟影響:通俗電視劇更具有商業(yè)價(jià)值，更宜于推向市場(chǎng)便于大眾消費，有較強的商品屬性，使它能夠在文化市場(chǎng)中求生存求發(fā)展，并在市場(chǎng)競爭中，對高雅電視劇產(chǎn)生擠壓甚至于排斥。3電子傳播手段的多樣化使其更易于傳播，從而產(chǎn)生更廣大的受眾面。
一、通俗電視劇的主要審美特征
1.故事性與語(yǔ)言性以“講述一個(gè)故事”來(lái)滿(mǎn)足大眾想“聽(tīng)一個(gè)故事”的愿望，《絕望主婦》用一個(gè)死去主婦靈魂的敘述作為旁白，引領(lǐng)著(zhù)每一集的故事推進(jìn)，他居高臨下地用既甜蜜而又諷刺的聲調把生前親人、朋友的故事描述給電視觀(guān)眾。對于語(yǔ)言的運用，它更鮮明的體現了與國內通俗電視劇的不同。在媒介的傳播中語(yǔ)言和文字，圖畫(huà)一樣都是一種符號，而非事件的本身，是人們攝取外來(lái)刺激，通過(guò)思維賦之以形式，最終受眾再對其進(jìn)行解讀�！督^望主婦》的語(yǔ)言特點(diǎn)就是直接明了，用最直觀(guān)的方式刺激受眾的聽(tīng)覺(jué)，以加強感染力的。舉兒個(gè)例子來(lái)看一看:加布麗爾·索利斯是劇中一位離不開(kāi)金錢(qián)的主婦，她說(shuō):“我試過(guò)從貧窮中找快樂(lè )，可根本找不到快樂(lè )�！边@句話(huà)相信應該表達了當今社會(huì )眾多人的心聲，在大家還在含蓄的表達“金錢(qián)不是萬(wàn)能，沒(méi)錢(qián)是萬(wàn)萬(wàn)不能”時(shí)，劇中人物卻一語(yǔ)中的，與中國許多電視劇中“貧賤夫妻百事哀”的主題相吻合，這種直白的表達方式讓人大呼過(guò)癮。不僅如此，美劇的語(yǔ)言直白的涉及到中國電視劇不敢隨便談?wù)摰脑?huà)題，這與文化差異有關(guān)，我們將在后面談到這個(gè)問(wèn)題。
2.情節性與人物性。與情節緊密聯(lián)系的是人物形象，《絕望主婦》以四個(gè)性格迥異的年輕主婦為主角:離婚的單身母親蘇珊·梅爾一心要尋找忠貞長(cháng)久的愛(ài)情；曾經(jīng)的職場(chǎng)女強人麗奈特·斯加沃現在的生活被四個(gè)頑皮到令人生厭的孩子完全占據；布麗·范德坎普以強硬的鐵腕風(fēng)格治家，事事追求完美，直到發(fā)現丈夫居然有了外遇，她對整個(gè)家庭的統治開(kāi)始走向土崩瓦解；加布麗爾·索利斯年輕貌美，丈夫富有，房子豪華，但是這些無(wú)法填補加布麗爾心靈的空虛。四個(gè)女人的故事個(gè)各有各的特點(diǎn)，但是有一點(diǎn)她們是相同的:“絕望”笑容背后“絕望”的生活，現實(shí)的觀(guān)眾也在她們身上找尋著(zhù)自己的影子。生動(dòng)的人物形象與豐富的故事情節有機地渾然一體，確實(shí)構成了通俗電視劇對受眾的主要吸引力。
3.通俗性與時(shí)效性。通俗與高雅對立，它以其娛樂(lè )功能和商業(yè)價(jià)值占有廣泛的市場(chǎng)。當紅明星的加盟和熱門(mén)話(huà)題的探討使制片商最大的賣(mài)點(diǎn)。該劇中美女、隱私、丑聞、謀殺、探案等熱點(diǎn)元素應有盡有。比起曲高和寡的高雅電視劇、自然會(huì )有更好的傳播效果。
4.大眾性與受眾性。通俗電視劇是大眾的藝術(shù)，但這并不意味著(zhù)每個(gè)電視劇都要為廣大受眾喜聞樂(lè )見(jiàn)，相反，它的大眾性應該是以類(lèi)型豐富和風(fēng)格多樣來(lái)獲得更多的受眾。美劇的受眾應該是廣大的年輕人，他們樂(lè )于從網(wǎng)絡(luò )上獲得更多外來(lái)文化的信息，并且永遠站在風(fēng)日浪尖引領(lǐng)著(zhù)這種文化�！督^望主婦》不僅以女性婚姻觀(guān)為主題獲得了主婦的追捧，還因其與《欲望都市》的相似性吸引了更多男性的眼球。
二、開(kāi)放度與本土化
如今，通過(guò)網(wǎng)絡(luò )觀(guān)看美劇是目前最為普遍的方式，央視國際部引進(jìn)的《瘋狂主婦》曾引起一陣觀(guān)眾對其語(yǔ)言翻譯的討論。在央視版的《瘋狂主婦》中，所有關(guān)于”性”的話(huà)題被刪去或弱化了，而以”愛(ài)情生活”、”臥室生活”等一系列含糊字眼來(lái)代替，如此的翻譯與配音自然成為了中國”主婦”迷們的”眾矢之的。
中國中央電視臺在多年的實(shí)踐中為中國電視觀(guān)眾引進(jìn)，譯配，制作了大量的電影，電視劇，紀錄片等等。在這個(gè)過(guò)程中他們的工作并不只是單純的翻譯與編輯，而是要將不同文化背景的作品，在保留開(kāi)放的程度上進(jìn)行本土化，通過(guò)一種傳播的藝術(shù)實(shí)現更深遠的跨文化交流。
1.開(kāi)放的廣度。引進(jìn)節目的范圍，節目的品種，引進(jìn)的方式都在不斷實(shí)踐的過(guò)程中拓展。早期的港臺、日本到現在的韓國、印度；改革開(kāi)放初期經(jīng)典影片的引進(jìn)到情節性較強的電視��；單個(gè)節目的引進(jìn)到通過(guò)公司合作的整體引進(jìn)，都在證明開(kāi)放的廣度。
2.開(kāi)放的高度。整體文化格局可以劃分為三類(lèi):主流文化，精英文化和大眾文化。符合主流文化的較少，但是通過(guò)經(jīng)典名著(zhù)改編的影片體現精英文化很早就已經(jīng)出現。不僅如此，適合大眾文化口味的電視情景劇也開(kāi)始出現。正因為如此，為了與主流文化相適應，并且保持作品原有的個(gè)性與民族文化，更加要求央視這樣一個(gè)國家電視在放大限度的基礎上把握好尺度。本土化是使引進(jìn)節目的核心，無(wú)論央視引什么內容的作品他都不能脫離我們自身的文化，否則他將失去受眾，更不能偏離當今社會(huì )正確的價(jià)值取向。因此按照我們民族的價(jià)值理念，思維方式和審美趣味去選擇加工改造，并加以修飾是必須的步驟。其中語(yǔ)言的表述就是跨文化交流中最棘手的問(wèn)題。例如在《絕望主婦》中，所有關(guān)于”性”的話(huà)題被刪去或弱化了，而以“愛(ài)情生活”、”臥室生活“等一系列含糊字眼來(lái)代替，也許受眾完全明白為什么會(huì )被如此翻譯，但是卻接受不了這般現實(shí)，倘若能夠接受，相信這部電視劇也就很難在國內引來(lái)收視狂潮了。
如果說(shuō)語(yǔ)言的表述是必須在翻譯時(shí)經(jīng)過(guò)修飾的，那么該劇中黑色幽默的敘述方式則是中國電視劇需要借鑒的，用喜劇的表現形式去描述殘酷現實(shí)生活，實(shí)際劇中每個(gè)人都是不快樂(lè )的，她們把自己最痛苦不為人知的一面隱藏在內心的靈魂深處。黑色幽默在當今中國年輕人的眼中擁有廣泛的市場(chǎng)，他們以美國冷幽默來(lái)諷刺上一輩人的生活態(tài)度，并激勵自己在激烈的競爭中繼續生活。
再比如電視劇創(chuàng )作的機制，美劇最大的特點(diǎn)就是在每集的結尾留下一些懸念，編劇則根據民意以及自身的靈感講故事繼續續寫(xiě)。這就是與本土電視劇最大的區別，電視可以根據大多數人的愿望發(fā)展，它保證了電視劇的質(zhì)量也穩定了較高的收視率。所以一方面，有些東西因為本土化而被剔除，而另一方面，更多的精華因為本土化的需要而被吸收。
也許在《絕望主婦》之中很難找出與我們自身的文化相似的東西，相信央視在引進(jìn)它時(shí)也并沒(méi)有刻意的要求劇中有本土化的元素，但是為什么它能在當今社會(huì )得到如此廣泛的傳播?因為差異性的文化正在隨著(zhù)時(shí)代的不斷發(fā)展而變遷，變得相似。
三、美劇中的跨文化傳播
不同文化的接觸是產(chǎn)生文化的變遷的前提，文化一旦接觸，就會(huì )產(chǎn)生變化的可能。自改革開(kāi)放以來(lái)，越來(lái)越多的外國文化飄洋過(guò)海來(lái)到中國，從人們白勺生活習慣到精神倒印，變化都是空前的。不僅如此，作為我們這個(gè)時(shí)代的重要標志一全球化，也林各石瀕域遙本我們的生活，電視行業(yè)自然也不例外。當電視行業(yè)的傳播的技術(shù)達到一定程度之后，隨之而來(lái)的便是全球化影響下的跨文化的交流。
《絕望主婦》與別的電視劇相比最大的特點(diǎn)在與他的片頭設計，如果你對美國文化沒(méi)有真正深刻的研究，那么你看它就只能像過(guò)電影一樣得不到任何收獲�！督^望主婦》片頭首先是神話(huà)時(shí)代的夏娃亞當、隨后有將幾幅名畫(huà)稍作改變。貫穿整個(gè)片頭的就是蘋(píng)果，一蘋(píng)果在片頭里應該不僅僅是禁果的意思，它還有其它的深意……每個(gè)人的本能。西方文化中有一個(gè)關(guān)蘋(píng)果的故事:夏娃手里還緊緊的攥著(zhù)一個(gè)蘋(píng)果走進(jìn)神界的蘋(píng)果園，園子里的蘋(píng)果樹(shù)上結著(zhù)的蘋(píng)果個(gè)個(gè)都要比夏娃手上的那個(gè)漂亮得多，于是無(wú)所不知者撒瓦戈納對她說(shuō):“你可以在這里挑一個(gè)你認為最大的，最好的蘋(píng)果，但只能挑一個(gè)從這里走出去�！毕耐藓芨吲d的答應了，許久之后，夏娃終于出來(lái)了，可手中還是拿著(zhù)原來(lái)的那只蘋(píng)果，夏娃充滿(mǎn)沮喪之色的看著(zhù)撒瓦戈納說(shuō):“我摘不下來(lái)�！焙笳邉t笑道:“怎么會(huì )呢?”最終夏娃終于恍然:原來(lái)她始終沒(méi)能舍得掉手中的這一個(gè)。一部通俗的電視劇的片頭卻如此隱諱的表達著(zhù)主題思想，運用的還是《圣經(jīng)》中的經(jīng)典形象，以西方人的信仰來(lái)幫助電視劇本身價(jià)值觀(guān)的傳達。而當它傳播到我們的文化里時(shí)，帶來(lái)的將是文化接觸產(chǎn)生的變遷，因為廣大的受眾將在自覺(jué)與不自覺(jué)的行為中去了解，去摸索，久而久之，文化就會(huì )變得多元。
跨文化傳播引起文化變遷的方式有很多種，單向，雙向，循環(huán)模式以及中介傳播模式。通俗美劇的流人從目前來(lái)看應該只是單向傳播，而不僅僅是美劇，越來(lái)越多的中國受眾正從更多引進(jìn)的作品里極取著(zhù)民族文化之外的精髓，他們在幫助我們自身不斷發(fā)展完善的同時(shí)也提出著(zhù)新的挑戰。在本土化的基礎上接受多元化的挑戰，讓跨文化交流由單向變?yōu)殡p向應該是我們不斷追求的目標。
中國電視劇的意境淺析論文 篇3
一、題材狹窄缺乏新鮮感
二、剪接失度冗長(cháng)拖沓
我們不是一味地反對拍長(cháng)劇，而是當長(cháng)則長(cháng)，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以?xún)热莸暮繛橐罁�，以不脫離主題為原則來(lái)安排劇的長(cháng)短，即要深刻、生動(dòng)、精彩、充實(shí)、飽滿(mǎn)、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續��；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長(cháng)篇連續劇�，F播出的電視劇動(dòng)輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長(cháng)而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來(lái)是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無(wú)味了。比如《康熙微服私訪(fǎng)記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實(shí)在是太長(cháng)了，嚴重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒(méi)必要�！段饔斡洝�(續集)情節與前雷同，無(wú)新意，也完全沒(méi)有必要續出25集來(lái)。本來(lái)很好的故事倒使人越看越無(wú)味；《大明宮詞》可以說(shuō)是一部很成功的片子，無(wú)論是內容、語(yǔ)言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過(guò)慢，播出時(shí)雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些�！蹲镒C》《黃金緝私隊》等亦顯過(guò)長(cháng)。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺(jué)長(cháng)；《紅樓夢(mèng)》20集亦不覺(jué)得長(cháng)；《水滸傳》43集，不但不長(cháng)，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過(guò)程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會(huì )更精彩些。因此不能機械地論長(cháng)短，而是該長(cháng)則長(cháng)，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。
三、見(jiàn)好不收狗尾續貂
常言道“見(jiàn)好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收場(chǎng)，讓人回味無(wú)窮。而現實(shí)情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創(chuàng )人員便想讓“好”持續下去。約來(lái)編劇(或另?yè)Q編劇)再創(chuàng )續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強行地拼接起來(lái)，這樣拍攝出來(lái)的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式(向唐皇匯報取經(jīng)經(jīng)過(guò))使得與前一部很不諧調，也無(wú)新意，完全沒(méi)有必要拍續集�？梢哉f(shuō)由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀(guān)眾心目中已有的完好印象�！犊滴跷⒎皆L(fǎng)記》續集雖未受到觀(guān)眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。
四、移植失當膨化虛空
將優(yōu)秀的小說(shuō)改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng )作的途徑之一，是正常的，無(wú)可非議的。但當某部小說(shuō)已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時(shí)，則千萬(wàn)不要再打電視劇的念頭了。如果原小說(shuō)十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來(lái)改編拍成的電視劇有超過(guò)電影的把握，那么則可將小說(shuō)改編成電視劇(這樣成功的例子，筆者至今未看到)。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀(guān)眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位(也有先入為主的因素)，那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長(cháng)的故事情節會(huì )令看過(guò)電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢?可我們的電視劇創(chuàng )作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說(shuō)改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺(jué)良好，可觀(guān)眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著(zhù)《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過(guò)原來(lái)的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠遠不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動(dòng)、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創(chuàng )作的話(huà)劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話(huà)劇沒(méi)有意義，而久演不衰的經(jīng)典話(huà)劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會(huì )輕易被取代的。特別是有些話(huà)劇劇本不是脫胎于小說(shuō)或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨立的劇本，是經(jīng)過(guò)話(huà)劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無(wú)非是想讓他更豐富、更生動(dòng)，而它又不像由小說(shuō)改編成的話(huà)劇劇本，要參照原小說(shuō)。在無(wú)可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長(cháng)，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會(huì )進(jìn)去的東西也許恰恰是原話(huà)劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話(huà)劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話(huà)劇膨化了的、拉長(cháng)了的電視連續劇往往會(huì )出現蛇足之弊，試想它能超過(guò)原話(huà)劇的影響嗎?我想不會(huì )，也沒(méi)見(jiàn)過(guò)由話(huà)劇改編成的電視連續劇超過(guò)原話(huà)劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由曹禺的同名話(huà)劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說(shuō)，該劇如果不是脫胎于曹禺的同名話(huà)劇而是獨立創(chuàng )作的，應該說(shuō)是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著(zhù)名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學(xué)史上都閃爍著(zhù)灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學(xué)史上亦有著(zhù)十分重要的地位�！独子辍酚质谴髱煹拇碜�，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來(lái)該話(huà)劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個(gè)小時(shí)的佳品膨化成十五六個(gè)小時(shí)的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過(guò)原劇的，超不過(guò)即是失敗。
五、語(yǔ)言直白缺乏生動(dòng)
電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語(yǔ)言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動(dòng)。目前，我國電視劇中應用的語(yǔ)言有三種，一種是區別于話(huà)劇的電影式的生活式的口語(yǔ)式語(yǔ)言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線(xiàn)的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語(yǔ)言，也包括一些古典題材的生活片。追求語(yǔ)言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無(wú)文學(xué)趣味的土語(yǔ)和大白話(huà)，而是要有選擇地和經(jīng)過(guò)提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動(dòng)的、最美的語(yǔ)言。要來(lái)源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個(gè)中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說(shuō)出莎士比亞筆下人物的語(yǔ)言，也不能說(shuō)出中外哲學(xué)家的語(yǔ)言。但必須讓他說(shuō)出同時(shí)代同水準的農民中最典型、最生動(dòng)、最準確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語(yǔ)言，也就是最美的話(huà)來(lái)。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語(yǔ)言中的精華。決不能因為寫(xiě)得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫(xiě)，他們的話(huà)也可以胡說(shuō)、亂說(shuō)，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說(shuō)明編導是沒(méi)有水平的。第二種是介乎于文言與白話(huà)之間的古典白話(huà)語(yǔ)言。這種語(yǔ)言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫(huà)面和高層官僚政治生活的作品，以及著(zhù)名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見(jiàn)到的有關(guān)劇目，這類(lèi)語(yǔ)言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著(zhù)雄厚的文學(xué)基礎也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開(kāi)先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語(yǔ)言�！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動(dòng)的。也只有這般語(yǔ)言的運用，才更有效地展示了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟和發(fā)達的文化，特別是詩(shī)、詞、歌、賦的繁榮景象。語(yǔ)言和時(shí)代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語(yǔ)言的運用持否定態(tài)度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語(yǔ)，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會(huì )慢慢接受了，并能漸漸地體會(huì )到這種語(yǔ)言的魅力。
無(wú)論這三種語(yǔ)言中的哪種形式，都要追求生動(dòng)，追求美。這里的“生動(dòng)”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調語(yǔ)言的準確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內涵，并合乎時(shí)代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語(yǔ)言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話(huà)蒼白、無(wú)力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認真克服的。還有的劇中眾多人物說(shuō)的話(huà)都差不多，缺乏不同人物的不同語(yǔ)言個(gè)性，眾多人物之間各自的話(huà)都可以互相串換，這是戲劇語(yǔ)言中最大的弊病。
六、重導輕編位置失當
我們現在看到的電視劇，觀(guān)后幾乎誰(shuí)也不知編劇是誰(shuí)，只知導演大名。這與導演突出自己而貶低編劇有直接關(guān)系。且看電視導演在處理演職人員表時(shí)，總是讓自己?jiǎn)握家豁?yè)畫(huà)面，字寫(xiě)得大大的，而且停留的時(shí)間也較長(cháng)，編劇往往夾在其它服、化、道、劇務(wù)之列且匆匆而過(guò)。這種情況決不是導演的疏忽，而是有意地抬高自己突出自己，貶低編劇淡化編劇。這種做法與其說(shuō)是不適當的，不如說(shuō)是不道德的。劇本劇本——一劇之本，沒(méi)有劇作家編出的劇本，焉有導演導出的片子!誠然有的人寫(xiě)的劇本對于完整的電視劇來(lái)講，只是半成品，但也不要忘記自幾百年前的古今中外早已將戲劇的劇本作為獨立的文學(xué)體裁了，像英國莎士比亞的戲劇劇本，不是已在世界百余個(gè)國家流傳四百余年了嗎?挪威易卜生的《玩偶之家》等劇不是也獨立存在于世界上120多年了嗎?中國關(guān)漢卿的元雜劇《竇娥冤》，孔尚任的《桃花扇》不是也都以獨立的面目巍然地存在于世間嗎?中國電視劇本目前雖有的不很規范，不甚完善，但它也有權利獨立存在于世。特別是劇作家的本子由導演拍出電視劇之后，屬于編、導共同的勞動(dòng)成果，而編劇乃處于更重要的地位。因編劇的本子是根，導演導出的戲是果。
中國電視劇的意境淺析論文 篇4
電視劇是與電視一道產(chǎn)生、一道“打天下”的節目類(lèi)型。1958年6月15日，在北京電視臺試播僅一個(gè)多月后便實(shí)況直播了我國的第一部電視劇《一口菜餅子》。雖說(shuō)此劇用今天的眼光看不免粗簡(jiǎn)，但其歷史意義卻是巨大的：從此電視劇作為電視藝術(shù)的一大重要門(mén)類(lèi)，不僅豐富了電視熒屏，也日益成為廣大電視觀(guān)眾不可或缺的精神食糧，并與新聞、綜藝一起成為了最受關(guān)注的三大電視節目樣式，為電視從誕生、發(fā)展到成為今天的強勢媒介，做出了應有且巨大的貢獻。
電影早于電視，于1895年在巴黎誕生。但作為電影之父的盧米埃爾兄弟卻認為“電影是沒(méi)有前途的發(fā)明”，因為他們發(fā)明電影“僅僅是作為一種視覺(jué)運動(dòng)的記錄玩具”而已。[1]直至后來(lái)電影的題材選擇不斷被開(kāi)拓，藝術(shù)表現手法也不斷地豐富化，電影家們漸次發(fā)現了電影的本體特征，所以才有了1911年喬托·卡努多的《第七藝術(shù)宣言》，稱(chēng)電影是繼“詩(shī)(文學(xué))、音樂(lè )、舞蹈、繪畫(huà)、建筑、雕刻”之后的“第七藝術(shù)”。
一、電視劇的電視化——本體化
而作為“第八藝術(shù)”的電視，不僅在建立初期深受包括電影在內的成熟或相對成熟的既有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的滋養，時(shí)至今日也不斷從中汲取美學(xué)質(zhì)素以豐富自身內蘊。與電影的“電影化”相似，電視從“技”到“藝”的轉向實(shí)則也是一個(gè)“電視化”的過(guò)程。而此一過(guò)程，在電視劇領(lǐng)域體現得尤為明顯。
“直播電視劇時(shí)期，基本上是以戲劇美學(xué)作為支撐點(diǎn)的‘電視戲劇’；單機實(shí)景拍攝時(shí)期，基本上是以電影美學(xué)為支撐的‘電視電影’；實(shí)景多機拍攝時(shí)期，它再也不是‘電視戲劇’，再也不是‘電視電影’，而是‘它自己’，它是真正以電視美學(xué)為支撐點(diǎn)，充分‘電視化’了的電視劇�！盵2]電視劇的發(fā)展歷程向我們清晰地展示了一條電視劇觀(guān)念誕生、嬗變、更新、擴展和成熟的軌跡：電視劇就是在去戲劇化、去電影化的損益遞進(jìn)中逐步實(shí)現自身“電視化”的。
格式塔心理學(xué)美學(xué)家魯道夫·阿恩海姆曾說(shuō)“電視是汽車(chē)和飛機的親戚，它只是一種文化上的運輸工具�！盵3]這既是由于當時(shí)電視作品尚未發(fā)展到一定的藝術(shù)水準，也是出于電影理論家對電視興起的固有偏見(jiàn)。阿恩海姆對電視藝術(shù)的否定正如盧米埃爾“電影無(wú)前途”論一樣被歷史這一終極評論家給否定掉了。正是包括電視劇在內的電視節目的電視化，成為了電視區別既有藝術(shù)門(mén)類(lèi)而成長(cháng)為“第八藝術(shù)”的關(guān)鍵。
的確，電視已然具有了瓦爾特·本雅明所稱(chēng)藝術(shù)作品所應有的以“儀式”和“靈光”為特征的輝光。通覽高鑫教授《電視劇的電視化》可知，最初戲劇和電影滋養了電視劇，而待電視劇“羽翼漸豐”，其電視的本體意識也逐漸凸顯了出來(lái)，可見(jiàn)，這里所謂電視劇的“電視化”乃是指電視劇本體特性的確立及確證，亦即電視劇的電視本體化。
二、電視劇的電視化——欄目化
經(jīng)過(guò)電視人的艱苦創(chuàng )業(yè)并為之奮斗的數十年，電視劇早已取得了獨立的電視質(zhì)素，從模仿、借鑒戲劇、電影到形成自身的電視劇特色，“電視本體化”的任務(wù)業(yè)已完成。而之前關(guān)于電視劇電視化的探討都集中在“本體化”這一內容向度上，對于電視劇電視化的形式探討則并不多見(jiàn)。
當今電視事業(yè)大發(fā)展，新聞性(傳媒性)和藝術(shù)性共同組成電視的兩翼，而對于電視藝術(shù)的類(lèi)型分類(lèi)，歷來(lái)學(xué)說(shuō)眾多，莫衷一是。節目分類(lèi)學(xué)觀(guān)點(diǎn)的林立，顯示的正是電視節目的極大豐富。打開(kāi)電視機，數十乃至上百個(gè)電視頻道播放著(zhù)難以計數的電視節目。這里有必要區分一對概念：“節目”和“欄目”。我們不妨把欄目比做一個(gè)四條線(xiàn)段構成的框，而節目就是填充或者說(shuō)是鑲嵌于框中的那個(gè)面(即內容)。欄目作為屏幕上觀(guān)眾最為熟悉的的常規形態(tài)、電視傳播的最小構成單位，播放的一定內容即是節目。
欄目并不是伴隨著(zhù)電視產(chǎn)生而產(chǎn)生的。初創(chuàng )階段電視節目稀缺，更多的是舞臺轉播和電影放映。待到上世紀80年代，隨著(zhù)我國電視節目數量的激增，以央視為先導，各臺的節目播出逐漸走向欄目化：在固定的時(shí)間播放固定風(fēng)格、固定受眾對象的節目。欄目化的電視節目很能吸引固定觀(guān)眾的連續收看，形成一種收視習慣。除去審美環(huán)境、審美心態(tài)(日常審美或是儀式性關(guān)照)等的差異，單就連續性、固定時(shí)間收看等形式已使其異于在劇院、影院的觀(guān)賞體驗，顯現出了電視化的些微特征。從這一意義層上看，我們可以認為欄目化也是一種電視化的體現，是電視化的重要表現形式，或者說(shuō)，欄目化本身就是一種“電視化”(并非全部)。
三、電視劇欄目化的分類(lèi)
提及電視劇的欄目化，很自然會(huì )想到電視欄目劇。誠然，電視欄目劇作為電視劇與電視欄目的結合體，較好地體現了電視劇的欄目化，但它遠非電視劇欄目化的惟一范式。就現今電視熒屏上已有的欄目化表現形式，從宏觀(guān)層面出發(fā)，我們不妨將其分為兩大類(lèi)：電視劇集型和電視劇周邊型�！半娨晞≈苓叀边@一稱(chēng)謂，化用了“電腦周邊”的概念，在這里特指與電視劇相關(guān)、但又并不直接參與播放電視劇集的電視欄目。所以，以上區分的兩大電視劇欄目化類(lèi)型，所關(guān)照的焦點(diǎn)就集中于該欄目是否直接播放電視劇。
(一)電視劇集型欄目
1.電視劇場(chǎng)欄目
電視劇場(chǎng)的設置已成為我國電視劇播放的基本樣式，大多數電視劇的播放都歸屬于電視頻道在不同時(shí)間段設置的電視劇場(chǎng)。較為粗放的會(huì )被命名為“上午劇場(chǎng)”、“下午劇場(chǎng)”、“晚間劇場(chǎng)”，不過(guò)越來(lái)越多的電視臺選擇了精準且文雅的命名，如不少臺都設有的《星夜劇場(chǎng)》、《陽(yáng)光劇場(chǎng)》，單從稱(chēng)謂上便可略知該劇場(chǎng)播出的大致時(shí)段。而像湖南衛視《青春獨播劇場(chǎng)》，安徽衛視《雄風(fēng)劇場(chǎng)》、《女性劇場(chǎng)》等則直接定位于不同年齡段、性別等差異化的受眾。
可以說(shuō)電視劇場(chǎng)的設置是電視劇欄目化較為低層的方式。方式低層并不意味不重要。電視頻道大都會(huì )精心制作各檔電視劇場(chǎng)的片頭以及宣傳片，除宣傳所播劇集及劇場(chǎng)外，在一定程度上起到了美化屏幕、潤滑節目流程以及頻道識別等的功能。
當前電視劇場(chǎng)的設置可謂五花八門(mén)，存在其間的一些問(wèn)題也應引起業(yè)界的關(guān)注和審視。首先是同質(zhì)化傾向嚴重。一些號稱(chēng)“獨播”“首播”的劇場(chǎng)，不見(jiàn)得與別家劇場(chǎng)播放的電視劇有何二致。在這個(gè)追求個(gè)性的年代，欄目、劇集的差異性愈漸成為電視業(yè)者制勝的法則。另外就是一些劇場(chǎng)的名不副實(shí)。在某上星電視臺所謂的“情感劇場(chǎng)”里播放《武林外傳》，“假日劇場(chǎng)”里甚至播放動(dòng)畫(huà)片《喜洋洋與灰太狼》。這可能在具體的某一階段會(huì )因某一部劇或動(dòng)畫(huà)的成功而使該劇場(chǎng)獲得較高的收視，但長(cháng)此以往勢必影響觀(guān)眾對該劇場(chǎng)整體風(fēng)格的認知，不易于形成觀(guān)眾對劇場(chǎng)的審美期待，在很大程度上會(huì )影響到后續接檔劇集的收視認同。因此電視業(yè)者更應選擇符合劇場(chǎng)整體風(fēng)格定位的電視劇來(lái)前后接續播映，以期形成“規模效應”。
2.電視欄目劇
重慶電視臺于1994年創(chuàng )辦的《霧都夜話(huà)》名氣早已跨越山城、超出四川盆地，在全國范圍內都有著(zhù)較高的知名度。其開(kāi)山的意義在于創(chuàng )造了一條可資借鑒的成功路徑，在其后不論是地面頻道還是上星頻道，都陸續開(kāi)播了多檔電視欄目劇節目，形成了一定的氣候。
選材小、貼近生活、講述生動(dòng)、故事化表達，這些都是電視欄目劇的“生存法則”�，F今各式電視欄目劇，明顯地體現出方言的采納(四川經(jīng)視《麻辣燙》全講四川話(huà))和主題的差異化(湖南衛視《愛(ài)情魔方》講反轉式的愛(ài)情，央視《普法欄目劇》講法制故事)等特征。這些欄目劇的制作者在制作之初即考慮到觀(guān)眾的需求，為特定的觀(guān)眾來(lái)制作節目，頭腦中始終把握著(zhù)“隱含的讀者”的觀(guān)念，所以收視情況也大都可觀(guān)。
擁有高收視的同時(shí)電視欄目劇也有其阿喀琉斯之踵。很多欄目劇是在其他同類(lèi)型節目大獲成功后倉促上馬，且由于播出頻次較高，主創(chuàng )人員創(chuàng )作才思不斷被挖解，加之電視臺對該類(lèi)欄目的資金投入大多有限，導致電視欄目劇難免粗制簡(jiǎn)陋。更有甚者奉行唯收視率主義，片面追求高收視，著(zhù)意于順應而非提高，因此流于低俗。種種弊病造成的惡果是繼眾多電視欄目劇爭先上馬后的紛紛衰落，較少有長(cháng)久且形成品牌的佳作。因此我們可以預期，在今后能夠走得遠、走得久的電視欄目劇，應是明確自身定位，以差異化取勝且制作精良的電視節目，它讓觀(guān)眾體驗到的不止是收聽(tīng)收看故事的快樂(lè )，更是審美的極樂(lè )。
除卻形式上的探討，就藝術(shù)特質(zhì)而言，我們不難發(fā)現，高鑫教授對電視單本劇藝術(shù)特征的描述同樣也適用于電視欄目�。骸敖Y構完整、人物集中、情節緊湊、風(fēng)格多樣�！盵4]電視單本劇繁榮于我國電視事業(yè)的初創(chuàng )階段，出現了像《新岸》、《凡人小事》、《希波克拉底誓言》等優(yōu)秀作品。但隨著(zhù)電視連續劇的發(fā)展及整個(gè)電視熒屏的豐富，電視單本劇漸漸淡出了觀(guān)眾的視野。而現今的電視欄目劇，其實(shí)質(zhì)在一定程度上是電視單本劇變相的回歸與復興，是把“電視單本劇”放置在固定時(shí)間、固定欄目中播放�？梢�(jiàn)電視欄目劇不是突發(fā)偶興之物，它也有其深刻的歷史承續性。
(二)電視劇周邊型欄目
電視劇周邊型欄目，除了少不掉的“劇”元素外，一個(gè)顯著(zhù)特點(diǎn)就是其種類(lèi)的多樣：現存的各式電視欄目均可披上電視劇的紗巾而成為電視劇周邊欄目�！半娨晞≈苓呅汀睓谀康膬群敲魑�，外延卻是寬泛的。具體而言，今天我們在電視上所能看到的電影周邊欄目，都可以抽離掉“電影”元素而移入“電視劇”內核，與電影周邊欄目的不同類(lèi)型一一對應，我們可以列出至少以下幾種形態(tài)的電視劇周邊欄目。和《中國電影報道》相對應，電視劇周邊類(lèi)欄目有跟進(jìn)電視劇行業(yè)動(dòng)態(tài)《影視同期聲》。與《佳片有約》相類(lèi)似，央視少兒頻道有《文學(xué)寶庫》欄目，電視劇頻道有《開(kāi)播載吉》欄目，都是圍繞著(zhù)將要播出的電視劇做文章。電視劇周邊也不乏典儀類(lèi)節目，比如各大電視節慶以及為電視劇開(kāi)拍、開(kāi)播所特別發(fā)起的活動(dòng)，如《紅樓夢(mèng)中人》、《尋找紫菱》的選秀節目，以及安徽衛視為新《三國》的開(kāi)播而特別制作的開(kāi)播慶典和多檔“三國”欄目(《三國三人行》等)。與安徽衛視變身“三國衛視”相類(lèi)似，近期山東衛視為配合新版電視劇《水滸傳》的播出，不但在頻道的外包裝(頻道宣傳片、節目預告乃至臺標等)，以及電視欄目的設置上(如原有競技類(lèi)節目《愛(ài)拼才會(huì )贏(yíng)》升級為《闖關(guān)上梁山》，直播辯論欄目《開(kāi)講》也講起了梁山好漢的故事)，都圍繞著(zhù)“水滸”做盡了文章。這類(lèi)欄目很好地為電視劇的播放營(yíng)造了氣候，是對傳播學(xué)上“議程設置”原理的現實(shí)利用，為受眾制造了話(huà)題，創(chuàng )造了收視熱點(diǎn)。不過(guò)這類(lèi)節目目前通常伴隨著(zhù)某部劇的下檔而式微，尚屬于“打一槍換一個(gè)地方”。此外，電視劇與電視欄目結合成的常態(tài)綜藝節目也不少，安徽衛視的《劇風(fēng)行動(dòng)》、東方衛視的《星夢(mèng)奇緣三十年》是其代表。值得注意的是新近湖南衛視在周日晚間黃金檔推出的“綜藝周播劇”《少年進(jìn)化論》，創(chuàng )造性地將偶像劇與綜藝訪(fǎng)談混搭，根據每期所請嘉賓而設計不同的劇情，伴以勵志元素與知識傳遞，受到不少青少年及家長(cháng)的歡迎，這同時(shí)也為我們研究電視劇的欄目化提供了鮮活的范本。
不免遺憾的是我們未能舉出電視劇界的《第十放映室》。不過(guò)正因為缺乏也便成了一大契機，有條件的電視制播機構可考慮制播此類(lèi)電視劇介紹、賞析與評論性的欄目，滿(mǎn)足電視劇愛(ài)好者渴望深一度了解電視劇的愿望。另一憾事就是目前包括電視劇周邊在內的多種欄目缺乏定力，熱衷改版(主持人的頻繁更換，節目?jì)热菪螒B(tài)、風(fēng)格的巨變)，片面地、過(guò)多地“求新求變”，卻往往適得其反，非但未能吸引更多的關(guān)注，反倒因不合老觀(guān)眾的口味而失掉既有收視率，實(shí)在是得不償失。電視劇綜藝欄目《劇風(fēng)行動(dòng)》的停播給予了我們這方面的思考。
四、電視劇欄目化的意義探究
從借鑒戲劇、電影的美學(xué)理念到逐步確立起自身的觀(guān)念范式，這是電視劇本體意義上的電視化。通過(guò)對電視劇集型欄目和電視劇周邊型欄目的分析，我們探討了電視劇欄目化這一電視劇電視化的表現形式。在豐富電視節目文本的同時(shí)，電視臺憑借電視劇的良好收視(包括觀(guān)眾收視期待與收視慣性)帶動(dòng)觀(guān)眾對電視欄目的關(guān)注，以此促進(jìn)整個(gè)頻道的升溫；欄目炒熱了劇集，劇集的熱度又傳導至欄目，實(shí)現電視劇與電視欄目的互相帶動(dòng)、融合。對電視觀(guān)眾而言，電視劇與電視欄目的緊密結合首先是其取得節目信息的一大途徑。通過(guò)電視欄目的推薦，觀(guān)眾能夠知悉有哪些即將或正在播映的電視劇。同時(shí)觀(guān)眾會(huì )因對某劇的鐘愛(ài)而持續關(guān)注涉及該劇的電視欄目，如劇中演員所上的綜藝欄目或是報道了該劇最新進(jìn)展的影視資訊節目等，以滿(mǎn)足其對電視劇的進(jìn)一步收視需求。
在認識到電視劇欄目化作為電視劇電視化的一種形式對電視業(yè)者及觀(guān)眾所產(chǎn)生的巨大普泛性利好的同時(shí)，我們應明確，不應把電視劇和電視欄目拉郎配，不能為了“電視劇欄目化”而“欄目化”。正如蘇聯(lián)學(xué)者家薩巴什尼科娃在總結出一套以“引戲員”為核心的所謂“新型電視劇結構”的電視劇理論后，錯誤地把她所提出的一種可能性當成必然，武斷地將其“引戲員結構電視劇”稱(chēng)之為“真正的電視劇”而否認掉其他類(lèi)型(非引戲員結構的電視劇)。[5]事實(shí)上，在“引戲員理論”提出之前和之后，各國均出現了通過(guò)引戲員來(lái)串聯(lián)劇情的所謂“真正的電視劇”，如《夜幕下的哈爾濱》中引戲員“說(shuō)書(shū)人”王剛，《南行記》中的引戲員演員王志文和原著(zhù)作家艾蕪等，但這并不影響其他非引戲員結構電視劇的出現及觀(guān)眾、學(xué)者的關(guān)注、認可。與之類(lèi)似，筆者所提出電視劇的欄目化，也只是眾多電視劇發(fā)展路徑中的一條，只是提供了一種以資參考的可能性，并非所有電視劇非得與電視欄目相結合而“欄目化”，因此其更大的意義在于啟發(fā)電視人產(chǎn)生出更多更好可能性的嘗試，以不斷豐富的熒屏來(lái)滿(mǎn)足日趨個(gè)性化、差異化且高要求化的受眾，以高質(zhì)量的電視節目來(lái)引導和提升電視觀(guān)眾的視聽(tīng)審美。
注釋?zhuān)?/strong>
[1]黃會(huì )林：《電影學(xué)導論》，高等教育出版社2008年版，第2頁(yè).
[2]高鑫：《電視劇的電視化》，載《電視研究》1991年第2期.
[3]徐舫州、徐帆：《電視節目類(lèi)型學(xué)》，浙江大學(xué)出版社2006年版，第214頁(yè).
[4]高鑫：《電視藝術(shù)學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社2002年，第249頁(yè).
[5]苗棣：《電視藝術(shù)哲學(xué)(上編)》，北京廣播學(xué)院出版社1997年版，第199頁(yè).
中國電視劇的意境淺析論文 篇5
在美學(xué)范疇，音樂(lè )美學(xué)除了涉及美學(xué)的相關(guān)概念外，也涉及哲學(xué)、心理學(xué)及社會(huì )學(xué)，它們是認識和研究音樂(lè )美學(xué)的基本理論和方法，也是音樂(lè )美學(xué)的'基本內容。音樂(lè )材料的感性造就了音樂(lè )感性的美學(xué)特點(diǎn)，音樂(lè )形式的多種多樣造就了音樂(lè )形式美的基本特點(diǎn)，音樂(lè )由于對相關(guān)敘事內容的襯托鋪墊而形成了相應的內容美。感性美、形式美、內容美為音樂(lè )美學(xué)的基本構成。本文將視角放在電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂(lè )的美學(xué)特征分折上，通過(guò)音樂(lè )美學(xué)特征的分類(lèi)，結合具體的電視劇敘事與鋪陳，對電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)音樂(lè )進(jìn)行分析，并結合音樂(lè )美學(xué)特征與該劇的具體敘事結構及敘事展現，探取其中頗具代表性的音樂(lè )與敘事結合之處，以分析電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂(lè )的美學(xué)特征。
一、緊抓音樂(lè )的感性美，于凄婉美麗的愛(ài)ff敘事中融入具有感性之美的音樂(lè )元素
愛(ài)情作為人類(lèi)美好的情感之一，其自身顯然是感性的。電視劇《抓住彩虹的男人》將劇中愛(ài)情的基調定為凄婉美麗，通過(guò)對愛(ài)恨情仇的穿插表達實(shí)現相關(guān)愛(ài)情敘事，而相關(guān)愛(ài)恨情仇的表達不能僅僅通過(guò)對話(huà)表白。由于音樂(lè )在相關(guān)敘事過(guò)程中可以引起觀(guān)眾的共鳴，所以也被運用到電視劇美學(xué)的表達上，為電視劇添加了感性美學(xué)音樂(lè )元素。
本劇音樂(lè )在藝術(shù)魅力的展現上具有獨到之處。藝術(shù)魅力展現的先決條件必然是物質(zhì)材料的填充，感受藝術(shù)的觀(guān)眾必須通過(guò)感覺(jué)器官的接收才能形成對應的美感。繪畫(huà)藝術(shù)通過(guò)線(xiàn)條的搭建實(shí)現相關(guān)藝術(shù)美的展現，而音樂(lè )必然通過(guò)音色音腔的運作配合實(shí)現聲音美，進(jìn)而完成音樂(lè )美學(xué)的展現。音樂(lè )感性材料的特點(diǎn)十分鮮明，其感性材料的選取與感性感覺(jué)不是自然而然形成的，非自然生發(fā)性是其顯著(zhù)特點(diǎn)。加之音樂(lè )本身對語(yǔ)義的強調不是十分明顯，所以非語(yǔ)義性也較為突出。上述特點(diǎn)無(wú)不展現了音樂(lè )美學(xué)的感性美特點(diǎn)，電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)配樂(lè )展示了這些特點(diǎn)。江余初識吳彩虹并被她的善良美麗打動(dòng)，劇中音樂(lè )輕緩舒適，為這一段愛(ài)情奠定了感性空靈的音樂(lè )感性美，在其隨后的愛(ài)情發(fā)展中由于誤會(huì )與祖輩之間的糾紛瓜葛，二者之間的愛(ài)情產(chǎn)生了波折，劇中配樂(lè )也開(kāi)始由空靈感性變得激蕩，到最后水落石出，二人經(jīng)歷磨難終于在一起，配樂(lè )也變得極具歸屬感，為音樂(lè )感性運用劃上完美句號。從上述過(guò)程可見(jiàn)，時(shí)代風(fēng)云變幻造就了主人公之間的愛(ài)情磨難，而感性音樂(lè )美的融入則為凄婉美麗的愛(ài)情敘事增添了更多光彩。
二、緊抓音樂(lè )的形式美，于民國烽煙的歷史追述中展現音樂(lè )擔當
1927年，黎明暉演唱的《毛毛雨》開(kāi)啟了中國流行音樂(lè )的大門(mén)，中國流行音樂(lè )開(kāi)始登上歷史的舞臺。1934年，電影《漁光曲》上映后頗受歡迎，曾經(jīng)創(chuàng )造了連續放映84天的紀錄，由王人美演唱的該片同名主題曲也成為傳唱于大街小巷的流行歌曲。1948年，張露因演唱歌曲《你真美麗》而紅遍上海。這些典型的民國音樂(lè )對電視劇《抓住彩虹的男人》中的相關(guān)配樂(lè )產(chǎn)生了很大的影響。音樂(lè )不僅能表達情感，還能傳遞時(shí)代脈搏的跳動(dòng)。該劇制作者選取能展現民國時(shí)代變遷的相關(guān)音樂(lè )，將其融人到豪門(mén)的糾葛之中，在通過(guò)多種音樂(lè )形式為觀(guān)眾展現音樂(lè )配樂(lè )的形式美的同時(shí)，還為電視劇的歷史追述進(jìn)行了美好的添加和點(diǎn)綴。音樂(lè )的表現形式包括音色，力量、速度、節奏在音樂(lè )里是最為重要的。創(chuàng )作者通過(guò)相關(guān)音樂(lè )的輕重緩急實(shí)現了相關(guān)的音樂(lè )設定，為歷史追述進(jìn)行了襯托。
在音樂(lè )形式上，其制作者積極開(kāi)展各個(gè)類(lèi)型的音樂(lè )嘗試，與相關(guān)時(shí)代背景相貼合，形成了一系列不同類(lèi)型、不同形式的音樂(lè )配置。以劉愷威演唱的《抓不住的溫柔》為代表的背景音樂(lè )，無(wú)論是在樂(lè )器的演奏形式上，還是音樂(lè )的節奏力度把控上，均較為得當。
三、緊抓音樂(lè )的內容美，于秀美江南的背最鋪陳中進(jìn)行音樂(lè )襯托
江南作為中國最為秀麗的傳統美景之一，在音樂(lè )中常用民歌與絲竹等樂(lè )器表達。江南絲竹是流行于江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂(lè )曲，樂(lè )隊以絲弦和竹管樂(lè )器為主，所以稱(chēng)為絲竹樂(lè )，在這些地區的城市和農村都很流行絲竹樂(lè )，但風(fēng)格完全不同。城市絲竹樂(lè )風(fēng)格典雅華麗，加花較多，流傳很廣；而農村則常用鑼鼓，氣氛熱烈、風(fēng)格簡(jiǎn)樸。一些江南音樂(lè )作品，其風(fēng)格韻味和形式表征就截然不同。如江南小調《無(wú)錫景》為典型的南音色彩，其旋律細膩華麗，曲風(fēng)柔宛嫵媚。電視劇《抓住彩虹的男人》在地域音樂(lè )的選用與展現上充分結合了江南水鄉的民族音樂(lè )特色，選取了江南音樂(lè )的秀麗之處，通過(guò)上述管樂(lè )絲竹及民歌的鋪陳襯托，極大地拓展了電視劇中的音樂(lè )表現形式與音樂(lè )表現內容，展現了音樂(lè )美學(xué)內容美的特點(diǎn)。
如何將水墨江南如詩(shī)般的意境融入到電視劇《抓住彩虹的男人》的劇情表達上？如何為凄美的愛(ài)情敘事加以虛化使其得到升華？如何在歷史糾葛中探尋江南獨有的風(fēng)土人情以實(shí)現其歷史與現實(shí)的巧妙結合？面對這一個(gè)個(gè)擺在面前的難題，制作者采取現代與古典相融合的方式，極大地擴充了相關(guān)音樂(lè )的內容設置。創(chuàng )作者不拘泥于表面淺層次化的音樂(lè )烘托，而是從電視劇劇情內容與情感內容上入手，對其加以深化，使其既具有敘事緊湊感又具有時(shí)代地域特色，在內容上與故事相契合，在情感上注重引發(fā)觀(guān)眾的共鳴。主題曲抓不住的溫柔不僅與劇名《抓住彩虹的男人》形成對比，引起觀(guān)眾的反思，同時(shí)還采用不同層次的音樂(lè )堆疊，為愛(ài)情意境的實(shí)現奠定了基礎。溫柔抓不住，彩虹卻可以抓住，可見(jiàn)該劇在創(chuàng )作層面上的用心良苦與匠心獨運。在電視劇的相關(guān)表達上，音樂(lè )不僅是音樂(lè )本身，更具有情境烘托功能和情感表達功能。電視劇抓住彩虹的男人在音樂(lè )的把控配合上十分獨到，較好地貼合了音樂(lè )美學(xué)的相關(guān)特征，取得了可圈點(diǎn)的美學(xué)展現。
中國電視劇的意境淺析論文 篇6
杜夫海納在《審美經(jīng)驗現象學(xué)》中對藝術(shù)的再現真實(shí)提出一個(gè)著(zhù)名的觀(guān)點(diǎn)：“藝術(shù)表述的不是現實(shí)的現實(shí)性，而是它所表示的一種意義�！睔v史題材電視劇對歷史的表述，我們也可以說(shuō)表述的是歷史的意義；實(shí)現對歷史意義表述的途徑則是海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中所說(shuō)的“建立一個(gè)世界”。
一、歷史題材電視劇對歷史的表述在于對歷史意義的表述
杜夫海納反對“真實(shí)就是模仿”這種觀(guān)點(diǎn)，他的理由是如果真的如此的話(huà)，那么藝術(shù)的頂峰也就是以假亂真了，這樣就談不到藝術(shù)促使藝術(shù)家或欣賞者去逐步發(fā)現以自己為尺度的真實(shí)性。他堅持必須放棄以相像與否來(lái)衡量真實(shí)性的觀(guān)念。杜夫海納認為藝術(shù)表述的是現實(shí)的意義，藝術(shù)的真實(shí)是意義的真實(shí)：“審美對象是一個(gè)杰出的現實(shí)對象，但它無(wú)意在自己身上產(chǎn)生現實(shí)或照搬現實(shí)。它表述現實(shí)，在表述中揭示現實(shí)。在日常知覺(jué)和審美知覺(jué)中間不可畫(huà)等號，在現實(shí)和再現物中間也不可畫(huà)等號。藝術(shù)的真實(shí)性不能是體現這種等價(jià)關(guān)系。藝術(shù)表述的不是現實(shí)的現實(shí)性，而是它所表示的一種意義。這個(gè)意義是真實(shí)的，因為它是現實(shí)可以借以出現的情感方面，而不是物理公式可以說(shuō)明的那種現實(shí)的現實(shí)性�！倍欧蚝＜{對再現與表現的關(guān)系有深入而細致的研究，他認為再現不是藝術(shù)的目的，作品只是為表現而再現：審美對象不是對現實(shí)進(jìn)行客觀(guān)認識的出發(fā)點(diǎn)，而是對現實(shí)的表現進(jìn)行讀解的出發(fā)點(diǎn)，所以藝術(shù)家的主體意識是完全需要的。
二、歷史題材電視劇應“建立一個(gè)世界”來(lái)實(shí)現對歷史意義的表述
海德格爾對藝術(shù)與歷史關(guān)系的認識，固然過(guò)于強調藝術(shù)的決定作用，但對藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，要實(shí)現歷史性，是應先確保自身是藝術(shù)作品，藝術(shù)作品的歷史意義是在對藝術(shù)作品的解讀中產(chǎn)生的，如果本身不是藝術(shù)作品，就無(wú)所謂意旨與意義。歷史題材電視劇要表述歷史意義，自身必須是藝術(shù)作品，只有藝術(shù)作品才能如海德格爾所說(shuō)的“建立一個(gè)世界”。海德格爾認為“作品存在就是建立一個(gè)世界”，這個(gè)“世界”不是現實(shí)生活的事物與人的活動(dòng)的反映與模仿，而是作品創(chuàng )建起來(lái)的獨一無(wú)二的世界，歷史的意義只能在由藝術(shù)作品建立的世界中才能顯示出來(lái)�！皢渭兊拇嬖谑聦�(shí)”如果沒(méi)有被設置入藝術(shù)作品，是平庸且陰森的，就像海德格爾所說(shuō)：“一般說(shuō)來(lái)，我們在每個(gè)現成事物中都發(fā)現它存在的事實(shí)；但即使注意到這一點(diǎn)，也很快就以慣常的方式忘掉了�！边@些被人以慣常方式忘掉的現成事物是沒(méi)機會(huì )也沒(méi)可能顯示其意義的，歷史意義發(fā)生的根本途徑是通過(guò)藝術(shù)：“凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達而發(fā)生�！彼囆g(shù)作品所建立的這一個(gè)世界讓昏暗平庸的不能從其中看到真理的現成事物進(jìn)入敞開(kāi)之地，歷史的意義因此由處于光亮敞開(kāi)狀態(tài)中的存在者得到了顯現。歷史題材電視劇對于歷史而言，是歷史意義得到顯現的方式，而不是僅僅把歷史當成“單純的存在事實(shí)”，歷史意義顯現的前提是歷史現象處于藝術(shù)作品所建立的世界之中。歷史題材電視劇的藝術(shù)性的實(shí)現，是歷史現象解除自我封閉狀態(tài)進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)的開(kāi)始，歷史現象也就此而進(jìn)入歷史狀態(tài)；單純的存在事實(shí)只有進(jìn)入藝術(shù)作品建立的世界，才能呈現其意義。因此對歷史題材電視劇來(lái)說(shuō)，實(shí)現藝術(shù)性，建立合情合理的藝術(shù)世界才是至關(guān)重要的事情。
三、余論
對于歷史題材電視劇的歷史性與藝術(shù)性孰輕孰重的爭論，以杜夫海納與海德格爾對藝術(shù)與歷史的相關(guān)論述來(lái)看，從理論上講，毫無(wú)疑問(wèn)應側重藝術(shù)性，只有實(shí)現了藝術(shù)性，才能談歷史性；使電視劇成為藝術(shù)作品，才能使歷史現象成為解蔽了的歷史現象，才能為人所注意，才能如其所是地顯現出意義來(lái)。歷史題材電視劇表述的不是歷史材料而是歷史意義，要實(shí)現對歷史意義的表述，必須如海德格爾所說(shuō)的“建立一個(gè)世界”，在這個(gè)由藝術(shù)品建立的世界中，人與物恰如所是，這個(gè)澄亮的世界是解除了遮蔽的世界，只有在這樣的世界中，歷史的意義才能得以顯示。電視劇如果沒(méi)有實(shí)現藝術(shù)性，沒(méi)有成為藝術(shù)品，進(jìn)入電視劇中的歷史現象，觀(guān)眾就對它建立不了審美知覺(jué)，它就是外在于意義與情感的干巴巴的材料，電視劇也實(shí)現不了對歷史的積極的解釋作用，也談不上對歷史意義的表述。事實(shí)上，歷史性與藝術(shù)性并不是矛盾的，并不是兩者只能取一的非此即彼、勢不兩立的關(guān)系，對高明的編劇、導演來(lái)說(shuō)，是能讓兩者相得益彰的。對歷史題材電視劇而言，實(shí)現了藝術(shù)性的作品必然是實(shí)現了歷史性的作品，表述出了歷史的意義；反過(guò)來(lái)說(shuō)，實(shí)現了歷史性的作品同樣也必然實(shí)現了藝術(shù)性。藝術(shù)作品產(chǎn)生于一定的歷史語(yǔ)境之中，只有藝術(shù)性而沒(méi)有歷史性的優(yōu)秀作品，或只有歷史性而沒(méi)有藝術(shù)性的優(yōu)秀作品，在藝術(shù)史上是罕見(jiàn)的，何況對于題材本來(lái)就是歷史的歷史題材電視劇來(lái)說(shuō)呢。
中國電視劇的意境淺析論文 篇7
[關(guān)鍵詞]會(huì )話(huà)、特征、女性朋友、五大策略
[摘要]本研究以電視劇《好想好想談戀愛(ài)》中的人物對話(huà)為語(yǔ)料來(lái)源，使用定性與定量研究相結合的方法，以英國的女性主義語(yǔ)言學(xué)家詹妮弗？柯茨提出的女性用話(huà)語(yǔ)建構友誼的五大策略為理論框架，分析了女性朋友間的談話(huà)特征及其形成的深層原因，驗證了五大策略分析法對于電視劇語(yǔ)言的適用性和文學(xué)語(yǔ)言作為語(yǔ)料對于社會(huì )語(yǔ)言學(xué)研究的可行性。
一、引言
在女性意識普遍覺(jué)醒和社會(huì )語(yǔ)言學(xué)蓬勃發(fā)展的背景下，很多研究者對女性語(yǔ)言進(jìn)行了深入的研究，也取得了許多可喜的研究成果，經(jīng)過(guò)對前人研究的深入調查和分析，作者發(fā)現，以往的研究可歸為三大類(lèi)：
�。�1）從結構主義的角度分析女性的語(yǔ)言特征，比如語(yǔ)音層面、詞匯層面、句法層面、會(huì )話(huà)層面等等；
�。�2）從女權主義的角度分析語(yǔ)言中存在的性別歧視現象，并從父權社會(huì )的影響上分析這些特征形成的深層原因，
�。�3）從男性與女性語(yǔ)言特征的對比角度來(lái)研究性別對于語(yǔ)言的影響。另一方面，這些研究又都存在著(zhù)一定的局限性，主要可以總結為以下兩點(diǎn)：第一，前人使用的語(yǔ)料有一定的局限性。第二，前人或從社會(huì )語(yǔ)言學(xué)角度研究女性友誼問(wèn)題，或從語(yǔ)言學(xué)角度研究女性語(yǔ)言問(wèn)題，很少有人將二者結合起來(lái)進(jìn)行研究�；谝陨戏治�，本研究試圖從社會(huì )語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)用學(xué)、會(huì )話(huà)分析的角度出發(fā)，對電視劇中女性朋友之間對話(huà)的文體特征進(jìn)行研究，并揭示促使她們形成這些特征的深層原因。
二、研究方法
�。�1）研究問(wèn)題。本文以電視劇《好想好想談戀愛(ài)》中的人物對話(huà)為語(yǔ)料來(lái)源，以英國的女性主義語(yǔ)言學(xué)家詹妮弗？柯茨（1996）在《女士交談——建構女性友誼的話(huà)語(yǔ)》中提出的女性用話(huà)語(yǔ)建構友誼的五大策略為理論框架，分析女性朋友的談話(huà)特征，因此，本文的研究問(wèn)題如下：女性朋友間交談的具體特征是什么？②這些特征形成的深層原因都有哪些？詹妮弗？柯茨的女性用話(huà)語(yǔ)建構友誼的五大策略對于中國語(yǔ)言研究的適用性如何？
�。�2）研究語(yǔ)料。電視劇《好想好想談戀愛(ài)》是由劉心剛導演的都市愛(ài)情片，故事圍繞四個(gè)大齡未婚的死黨閨密在感情歷程上分享著(zhù)彼此的愛(ài)戀，安慰著(zhù)彼此的傷痛，想找到屬于自己的幸福的故事。劇中每集都有一個(gè)完整而又相對獨立的故事，劇中處處充滿(mǎn)了四個(gè)閨密坐在咖啡廳、家中客廳、美容院、高檔餐廳、聚會(huì )犄角等場(chǎng)合的密切交談的場(chǎng)景。因此，作為研究女性朋友間談話(huà)特征的語(yǔ)料，它是比較好的素材來(lái)源，具有較高的真實(shí)性和代表性。
�。�3）研究方法。本研究從這部36集電視連續劇的DVD版中任意選取6集中的四人交談對話(huà)場(chǎng)景，共12例，使用定性與定量研究相結合的方法，按照詹妮弗？柯茨的交談資料文本改寫(xiě)規則，轉寫(xiě)并標注出這些談話(huà)的基本內容和要素，如意群、停頓、重疊、話(huà)輪、音調、省略、語(yǔ)氣等，然后利用詹妮弗？柯茨的五大策略作為分析框架，解析了女性朋友之間對話(huà)的五大特征。
三、研究發(fā)現
通過(guò)對轉寫(xiě)材料的分析，研究發(fā)現女性朋友間的談話(huà)特征體現在以下幾個(gè)方面：
�。�1）女性交談話(huà)題的內部結構。女性朋友間的談話(huà)話(huà)題非常的生活化、隨意化，但大部分都直接來(lái)源于女性的個(gè)人經(jīng)歷，尤其是家庭、情感和生活瑣事，并且她們善于非常連貫的從一個(gè)話(huà)題轉入另一個(gè)話(huà)題，這體現了女性朋友在談話(huà)中能夠遵守合作原則和禮貌原則中的相關(guān)分則，且其中各個(gè)話(huà)題的結構多種多樣，但基本上采用了（故事+故事+……+討論）或者（故事+討論）的形式，但有時(shí)也會(huì )出現（純故事）或者（純討論）作為一個(gè)話(huà)題的現象，但并不很多。
�。�2）模糊限制語(yǔ)的使用。本研究發(fā)現，女性朋友在模糊限制語(yǔ)的使用方面，統計結果與詹妮弗？柯茨的結論稍有出入，總體說(shuō)來(lái)數量不多，這可能是與模糊限制語(yǔ)容易拉大談話(huà)者之間的距離有關(guān)，也可能和電視劇語(yǔ)言注重欣賞性和簡(jiǎn)練性有關(guān)，但它們往往也可以表達多種功能。
�。�3）重復現象的頻繁出現。重復是女性朋友交談的基本特征，在不同層次上發(fā)揮作用。女性談話(huà)中的重復現象，體現在單個(gè)詞語(yǔ)、語(yǔ)義，句子語(yǔ)法結構、主題等幾個(gè)方面，建構了文本的連貫，又表明了女性朋友的對話(huà)堅持合作原則和禮貌原則以及她們之間和諧、一致、親密的關(guān)系特征。這也證明，在交談中適當的重復別人的話(huà)語(yǔ)有助于培養親密無(wú)間的友誼關(guān)系。
�。�4）合作話(huà)語(yǔ)。在分析中我們發(fā)現，話(huà)輪往往在各個(gè)交談參與者之間平均分配，各個(gè)交談?wù)卟粌H自身貢獻話(huà)語(yǔ)，而且還會(huì )積極的思考參與，幫助對方共建話(huà)語(yǔ)，甚至在談話(huà)中出現異口同聲的語(yǔ)言重疊現象，這都說(shuō)明了女性朋友之間的平等關(guān)系和積極的交流心態(tài)，以及在交談中互相合作共同完成話(huà)語(yǔ)的特征。
四、特征形成的深層原因
女性朋友間的談話(huà)特征形成與多種因素密切相關(guān)，本文將從歷史、社會(huì )、文化和心理等四個(gè)方面探討其形成的深層原因：首先，從歷史根源上說(shuō)，男女的生理差異導致他們在社會(huì )中承擔著(zhù)不同的勞動(dòng)分工，男主外女主內，逐漸形成了男性主導的父權社會(huì )，女性成為附屬的第二性，長(cháng)期的較低的社會(huì )地位使得他們在說(shuō)話(huà)的方式上更加注重合作和禮貌。其次，從社會(huì )的影響方面來(lái)說(shuō)，社會(huì )對不同的性別有著(zhù)不同的角色要求和性別期待，從出生開(kāi)始他們就受到不同的教育，受到長(cháng)輩們不同性別期待的嚴重影響。最后，從心理的角度來(lái)說(shuō)，社會(huì )地位越低就越傾向于遵守社會(huì )規范。女性作為社會(huì )的第二性，從心理上來(lái)說(shuō)，社會(huì )安全感相對來(lái)說(shuō)較低。另外，作為下一代的教育者，為了給孩子更多正面的教育和影響，她們的話(huà)語(yǔ)也會(huì )更加的禮貌，這都導致她們往往也會(huì )主動(dòng)遵守社會(huì )規約。
五、結論和啟示
綜上所述，本研究不僅分析了女性朋友間談話(huà)的五大特征及其形成的深層原因，而且驗證了詹妮弗？柯茨的五大策略分析法對于電視劇語(yǔ)言的適用性和文學(xué)語(yǔ)言作為語(yǔ)料對于社會(huì )語(yǔ)言學(xué)研究的可行性。該研究將會(huì )對學(xué)校教學(xué)、家庭教育、女性研究以及社會(huì )語(yǔ)言學(xué)的研究都有積極的理論意義和實(shí)踐價(jià)值。
參考文獻
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[3]趙蓉暉.（2003）.言與性別一口語(yǔ)的社會(huì )語(yǔ)言學(xué)研究.
中國電視劇的意境淺析論文 篇8
【摘要】伴隨著(zhù)中國社會(huì )城市化進(jìn)程的不斷加劇，城里人和農村人的形象以及他們之間的關(guān)系在中國電視劇中始終被強烈的關(guān)注著(zhù)。由于城鄉經(jīng)濟、文化方面的差別，加之電視劇工作者大多來(lái)自城市，城市的電視劇觀(guān)眾也占據多數，使得很多電視劇在創(chuàng )作城里人和農村人的形象以及處理他們之間的交往、關(guān)系、矛盾時(shí)，往往帶著(zhù)一種城里人的目光，這種目光有時(shí)并不是平和的、平等的。這使得一些電視劇中的農村人形象有時(shí)顯得缺乏生氣，尤其是缺乏一種生命的鮮活力。這對于生活在農村的人們、農村觀(guān)眾是不公平的。電視劇如果長(cháng)期這樣對待農村人的形象，不利于城鄉居民正常交往，不利于城鄉文化的正常融合，也不利于社會(huì )物質(zhì)文明、精神文明的進(jìn)步。應當說(shuō)，電視劇《手機》在現代城市文明和農村文明的交融上做出了良好的嘗試。
【關(guān)鍵詞】電視��；城里人；農村人；城鄉文化
電視連續劇《手機》的時(shí)空在城市和農村之間不斷交錯著(zhù)，物欲橫流且充滿(mǎn)著(zhù)信任危機的緊張城市生活和充滿(mǎn)著(zhù)清新、諧趣的輕松農村生活之間產(chǎn)生著(zhù)強烈的藝術(shù)對比，清晰的傳達出了《手機》對于現代城市文明的某種失望。劇中的“奶奶”、“黑磚頭”、“牛彩云”為代表的幾個(gè)農村人物形象的成功塑造給《手機》增色不少�！昂诖u頭”嚴守禮的扮演者范明說(shuō)，“我的理解是，因為城里戲有掙扎，有相對沉重的東西，所以帶點(diǎn)兒綠色環(huán)保的清新農村生活，就讓大家更喜歡�！鞭r村文明中的單純、質(zhì)樸和真誠離城市文明越來(lái)越遠的現實(shí)，讓《手機》的主人公嚴守一這個(gè)曾經(jīng)的農村人“白石頭”始終有一點(diǎn)莫名的失落感。而關(guān)于“奶奶”這個(gè)人物，劇中的費默說(shuō)，“奶奶”不但是嚴守一肉體的故鄉，更是他精神的故鄉。劇中嚴守一一旦在城里遇到精神上的困惑，就要回到農村去找“奶奶”的做法，加上以“黑磚頭”為代表的真誠、熱情、富有正義感的農村人物形象的成功塑造，不經(jīng)意的表現出了《手機》面對農村文明時(shí)獨特而鮮明的態(tài)度。
近年來(lái)城里人和農村人的交往在一些電視劇中始終被強烈的關(guān)注，是有著(zhù)深刻的社會(huì )背景的。隨著(zhù)中國社會(huì )城市化進(jìn)程的加劇，大批農村背景的新移民進(jìn)入城市生活，城市文化必然和農村文化發(fā)生某種碰撞和溝通，電視劇創(chuàng )作者敏感的關(guān)注到了這一社會(huì )現象。有著(zhù)農村生活背景、文化習俗的農村人和城里人之間有著(zhù)文化知識、生活習慣、人際交往等各種各樣的文明異同，這種文化和精神層面的差異又因為他們之間社會(huì )地位的不同，經(jīng)濟力量的落差，城市住房問(wèn)題的緊張，親戚之間情感的淡漠等問(wèn)題而產(chǎn)生溝通上的障礙。
當代家庭倫理電視劇由此表現了大量城鄉之間的婚姻、農村的窮親戚進(jìn)城等引發(fā)家庭矛盾的類(lèi)似情節。但一些電視劇在渲染這種城里人與農村人之間的沖突時(shí)總不忘表現出農村文明的某種落后性。站在城里人的角度上對農村人的落后風(fēng)俗、不良衛生習慣、飲食習慣、不講禮貌等問(wèn)題進(jìn)行一一指摘，雖然偶爾也對部分城里人以高人一等的身份自居表示出某種鄙夷，但這種差異化的表達方式往往因為缺乏一種真誠和平視的目光，其潛意識里流露出的對農村人的不滿(mǎn)和同情交織在一起，而顯得并不慎重。例如家庭倫理電視劇《新結婚時(shí)代》中何建國的農村父親帶人進(jìn)城看病時(shí)表現的絲毫不懂禮貌、大大咧咧的樣子，就是一些電視劇創(chuàng )作者一種相當典型的居高臨下式的表現農村人形象的方式。這種表現給觀(guān)眾的感覺(jué)并不真實(shí)，也是缺乏尊重的。一些農村人性格中的確可能有著(zhù)軟弱、自卑、多疑、敏感等內容，即羨慕城里人、希望得到理解和幫助，有時(shí)卻又表現的又卑又亢、過(guò)分自尊。這種隨時(shí)怕受到傷害的心理使得部分城里人和農村人之間難以真正的坦誠溝通，但這主要是長(cháng)期以來(lái)的城鄉經(jīng)濟差別給農村人的精神上造成的負面影響，并不應影響到農村人和城里人精神上的平等性。類(lèi)似農村人“進(jìn)城看病、求助城里人”這樣的情節一再重復的展現，不知道全國的農村觀(guān)眾看后是什么心理感受?這是否加劇了農村人一方的自卑?而又潛移默化的助長(cháng)了城里人一方的優(yōu)越感呢?難道城里人和農村人之間的溝通只有農村親戚進(jìn)城看病，就沒(méi)有城里親戚下鄉訪(fǎng)友嗎?
令人感到欣慰的是，在最近熱播的電視劇《手機》中，電視觀(guān)眾們終于看到了城里人不斷的來(lái)到農村了。相比較充滿(mǎn)著(zhù)溝通障礙的城里人之間的關(guān)系，城里的“白石頭們”和農村的“黑磚頭們”的溝通在《手機》中被表現的非常順利。他們彼此間充滿(mǎn)著(zhù)發(fā)自?xún)刃牡南嗷ビH近和尊重，也能夠不斷的在情感上相互慰籍和在思想上相互溝通，呈現出了相當和諧的新型城鄉人物關(guān)系。主人公嚴守一和費墨教授等城里人對農村奶奶的尊重和信任，奶奶對孫子們的疼愛(ài)和寬容以及對城里人處境的理解都讓觀(guān)眾很受感動(dòng)。奶奶所具備的寬容、信任、理解等傳統文明中的精華實(shí)際上正是《手機》中表現的似乎已經(jīng)出現信任危機的城里人最缺乏的品質(zhì)�！妒謾C》中嚴守一的農村哥哥“黑磚頭”雖然有點(diǎn)口無(wú)遮攔，但他熱情而真誠，更主要的是他始終是一個(gè)充滿(mǎn)著(zhù)自信的新時(shí)期農村人的形象。他不是沒(méi)有缺點(diǎn)，他在農村有時(shí)無(wú)所事事還參與過(guò)，但他是一個(gè)很聰明的人，也富有強烈的正義感。劇中就表現了他在農村里“用計”懲治了農村不孝子女的情景。進(jìn)城之后面對城里人時(shí)，他也絕無(wú)一些家庭倫理電視劇中農村人“窩窩囊囊”和“發(fā)怵”的反應，而是始終保持著(zhù)自己幽默、豪爽、精明、熱情、質(zhì)樸、大大方方的本色。農村人理所應當擁有自己健康、陽(yáng)光的一面，如果這在涉及城鄉生活交往的電視劇中卻很少看到，就會(huì )顯得既不客觀(guān)也不公平。城里人和農村人如何更好的溝通?實(shí)際上就是人與人之間如何更好溝通的問(wèn)題，在城鄉文明持續融合的今天，電視劇應該花大力氣進(jìn)行深刻的藝術(shù)研究。其實(shí)城里人內心明白，許多農村人有著(zhù)真實(shí)、誠實(shí)、正直、重感情、重親情、敬老人、講禮數等珍貴的品質(zhì)，當代電視劇藝術(shù)偶爾也能夠給與一定表現。例如電視劇《玻璃婚》中女主人公蔣小雯的媽媽一方面嫌棄農村親家臟，親戚一離開(kāi)就要到處噴84消毒液，而讓小雯爸爸去買(mǎi)菜時(shí)又強調別買(mǎi)菜販子的，說(shuō)“菜販子花頭多，買(mǎi)鄉下人的”。種種相互矛盾的言語(yǔ)和舉動(dòng)真實(shí)的再現了現實(shí)生活中城里人對農村人的情感和行為矛盾。
一些電視劇在展示這兩種文明的交往時(shí)，顯然過(guò)分注重了兩者之間表面上的差異性和各自的弱點(diǎn)，而對于各自的優(yōu)點(diǎn)及相融合的部分缺乏應有的注視，因此弱化了電視劇藝術(shù)在涉及城鄉文明融合時(shí)的深入思考和所應當具備的深刻的社會(huì )現實(shí)意義�！恫ＡЩ椤分械呐魅斯Y小雯必須要參加一次醫生資格考試，否則就要面臨失業(yè)，而丈夫韓雨順的農村老父親過(guò)世，鄉村習俗要求兒媳必須參加葬禮，兩人的沖突由此爆發(fā)。這實(shí)質(zhì)上就是表現了一種所謂的先進(jìn)文化和落后文化的表層沖突，給觀(guān)眾帶來(lái)的感受是農村人的不可理喻和難以溝通，只能帶來(lái)一種面對農村文明時(shí)的虛幻的優(yōu)越感。作為一個(gè)曾經(jīng)以厚重的農業(yè)文明為基礎的文明古國，這種城鄉文明交往中的小矛盾難道是不可調和的嗎?如果說(shuō)城里人和農村人兩者的沖突和矛盾是偶然，那么他們之間的溝通和理解則是一種必然。這種真正的溝通和相互理解應當首先建立在雙方精神平等的基礎上，而不是局限于大量重復的“農村親戚進(jìn)城看病和求助”等情節就能夠展現的。
值得關(guān)注的是，電視劇《手機》始終能夠以一種精神平等的心態(tài)、平視的目光看待城里人和農村人的關(guān)系�！妒謾C》中的“奶奶”在電視劇中有著(zhù)舉足輕重的精神支柱意義。生活在農村的“奶奶”顯然是“城里的白石頭們和農村的黑磚頭們”精神意義上共同的奶奶，是所有人的心靈故鄉，這個(gè)人物精神的高貴性和純凈性絕不單單和農村文明有著(zhù)某種契合之處。創(chuàng )作者在這里顯然放棄了人物的“城里人、農村人”的身份所形成的表層特征，而是從精神層面塑造人物。而另一方面，相對于城里人之間不斷的信任危機和溝通障礙，創(chuàng )作者表現了城里人和農村人在精神平等的基礎上相互理解、相互幫助的場(chǎng)景。城里人于文海(嚴守一前妻的弟弟)和“黑磚頭”嚴守禮等一幫農村人合伙開(kāi)了“有一說(shuō)一”飯店，因為被騙了一大筆錢(qián)而導致了經(jīng)營(yíng)困難，當飯店面臨散伙時(shí)，重感情、講誠信的“黑磚頭們”一致鼓勵沮喪的于文海，選擇了大家團結在一起努力來(lái)度過(guò)難關(guān)。而當奶奶家的院墻因為年久失修被大雨淋塌時(shí)，孫輩們、費墨教授等城里人也都立即趕回幫助奶奶修繕。城里的“白石頭”和農村的“黑磚頭”在“文明”遇到某種危機時(shí)不約而同的選擇站在了一起。這種以不斷交往、相互磨合、相互理解的方式來(lái)詮釋城鄉文明的融合以達到共同的精神進(jìn)步顯然要比單方面的暴露某一方的缺陷和不足要合理的多。
劇中的“黑磚頭”嚴守禮這個(gè)人物身上的詼諧色彩起著(zhù)一種調節戲劇氣氛的作用，但他始終保有的真誠和自信仍然因為他農村人的重要身份而具有一定的文化價(jià)值。而另一位毫無(wú)自知之明，單方面的相信自己有著(zhù)戲劇表演天分的農村姑娘“牛彩云”，雖然一開(kāi)始就被拿來(lái)作為一種電視劇中的“增味劑”，但她和城里心態(tài)浮躁的青年并無(wú)任何不同，這個(gè)角色所具有的諷刺意味也絕非是針對其農村姑娘的身份而言的，反而暗含著(zhù)是受到城市“急功近利”文化的影響。
“手機”所象征的某種現代城市文明的生活方式，使城里人有著(zhù)付出巨大精神代價(jià)的擔憂(yōu)，也使得城里人之間產(chǎn)生了種種的隔閡和溝通障礙。如果說(shuō)《手機》中的城里人為此不停的要返璞歸真的返回“農村”是警惕的要返回自己的精神故鄉。那么在城里人與農村人的交往中，雙方也應當首先建立一個(gè)精神平等的家園，應當說(shuō)電視劇《手機》在這方面做出了一定的嘗試。當城里的“白石頭們”和農村的“黑磚頭們”能夠和諧相處時(shí)，那城里人之間為什么不能相互信任、和諧相處就值得思考了。
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