戲曲載體與觀(guān)眾審美的論文

　　一

　　人們談戲曲，多側重于“本體”，如劇本內容、演員表演、美學(xué)價(jià)值等，不大注意它的“載體”。常言道：“皮這二百微存，毛將焉附”，藝術(shù)所附著(zhù)的載體一旦發(fā)生變化，其本體勢必有所變異。載體又聯(lián)系著(zhù)“媒體”，若無(wú)媒體的傳播，藝術(shù)也難以普及。

　　80年代后期有過(guò)一項問(wèn)卷調查，主旨是：“你通過(guò)何種渠道了解子區”？統計的結果是，“進(jìn)劇場(chǎng)看戲”的不過(guò)百分之六七，絕大部分人是通過(guò)聽(tīng)唱片、廣播、錄音帶，看電影、電視、錄象帶來(lái)觀(guān)賞和了解戲曲的。確實(shí)，近半個(gè)世紀以來(lái)，都是里的茶園、戲院和專(zhuān)業(yè)性戲曲劇場(chǎng)大為減少，人們觀(guān)賞戲曲不再拘泥于“進(jìn)劇場(chǎng)”一條途徑了。

　　20世紀文化藝術(shù)的繁盛，得益于新的載體與媒體，如印刷發(fā)行的報紙、雜志、圖書(shū)；機械化生產(chǎn)的唱片、電影拷貝；電波傳送的廣播、電視等。如今又有音像制品和電腦網(wǎng)絡(luò )。本世紀號稱(chēng)“工業(yè)時(shí)代”、“科技時(shí)代”，一方面，大量以“復制”方式出現的藝術(shù)品流播社會(huì )；另一方面，與科技相聯(lián)系的藝術(shù)風(fēng)貌。傳統藝術(shù)與現代藝術(shù)并存，營(yíng)造了本世紀特有的文藝景觀(guān)。

　　從載體與媒體的角度看，戲曲經(jīng)歷了劇場(chǎng)時(shí)代、唱片時(shí)代、膠片時(shí)代、廣播電視時(shí)代，進(jìn)入了包括音像制品再內的“多媒體”電子時(shí)代。

　　二

　　載體與媒體的作用本來(lái)就存在于戲曲發(fā)展的歷史過(guò)程之中。

　　通常說(shuō)，戲劇有四個(gè)要素：演員、觀(guān)眾、劇場(chǎng)、劇本。如果說(shuō)“演員”的表演藝術(shù)是戲劇的本體的話(huà)，那么這個(gè)本體必須通過(guò)“觀(guān)眾”的參與方能實(shí)現，沒(méi)有觀(guān)眾的自說(shuō)自話(huà)是無(wú)所謂“表演”的。正如物品，只有進(jìn)入市場(chǎng)，面對顧客的購買(mǎi)，才能稱(chēng)之為商品。在戲劇范疇內，演員與觀(guān)眾誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)，兩者對立統一，共同構成為“戲劇”。

　　除了演員與觀(guān)眾以外，劇場(chǎng)和劇本是戲劇的空間載體和文字載體。

　　劇場(chǎng)——廣義上應該稱(chēng)作“演劇場(chǎng)所”。其特定的觀(guān)演環(huán)境和觀(guān)演氛圍將演員與觀(guān)眾聯(lián)系在一起，同時(shí)為演員的戲劇性表演提供了表演區（舞臺）。

　　劇本——非直觀(guān)的、抽象的文字符號。它負載著(zhù)戲劇的人文內涵，即清潔、語(yǔ)言、思想、觀(guān)念，可以說(shuō)是戲劇的文學(xué)載體。

　　這兩個(gè)載體在戲劇發(fā)展史上的意義是有目共睹的。

　　戲劇的初級階段無(wú)所謂劇場(chǎng)、劇本。以中國戲曲為例，早期的戲曲演員是“路歧人”，即流浪藝人。他們游走四方，撂地為場(chǎng)，以各種娛樂(lè )性的雜耍、魔術(shù)、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括情節簡(jiǎn)單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統稱(chēng)“散樂(lè )”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千余年間始終如此。戲曲的胚胎即萌生于其中。

　　隨著(zhù)社會(huì )文明的進(jìn)步，劇場(chǎng)與劇本才漸漸受到重視，上升為戲劇的要素。

　　在西方戲劇史上，專(zhuān)業(yè)化劇場(chǎng)的出現被認為是戲劇發(fā)展的里程碑。這種在市井間誕生的固定的劇場(chǎng)，既為表演藝術(shù)提供了競爭的陣地，也為劇作家提供了馳騁才華的機會(huì )。在專(zhuān)業(yè)化的劇場(chǎng)里，觀(guān)眾相對穩定，口味相對較高。以往“路歧人”那種“一著(zhù)鮮，吃遍天”的雜耍般的技藝不可能在固定的劇場(chǎng)內永遠重復，因為他們難以滿(mǎn)足層次愈來(lái)愈高的觀(guān)眾的精神需求和美感享受，于是，具有人文內涵的“劇本”成為戲劇創(chuàng )作的必要環(huán)節，甚至受到文人們的青睞——因為它為戲劇注入了取之不盡、用之不絕的文化營(yíng)養，能讓觀(guān)眾不斷領(lǐng)略人生的喜怒哀樂(lè )和是非善惡的道德情操。

　　與此同時(shí)，包括道具布景、服飾造型、燈光渲染在內的整個(gè)演劇氛圍也愈來(lái)愈講究，形成戲劇特有的專(zhuān)業(yè)化的“劇場(chǎng)藝術(shù)”。

　　有了專(zhuān)業(yè)化的劇場(chǎng)和劇本，戲劇才得到升華。

　　三

　　在中國，固定的、專(zhuān)業(yè)化的劇場(chǎng)以北宋的“勾欄”為標志。與此同時(shí)，活字印刷術(shù)問(wèn)世，作為語(yǔ)言文字載體的書(shū)籍漸漸普及。于是，通俗文藝領(lǐng)域的“院本”、“曲本”、“話(huà)本”開(kāi)始通行，它們是戲曲、曲藝的底本。劇場(chǎng)、劇本的出現，意味著(zhù)戲曲漸漸告別“撂地為場(chǎng)”的演出狀態(tài)，游離出“散樂(lè )”、“百戲”，成為獨立的藝術(shù)品種。

　　宋代有“路歧不入勾欄”之說(shuō)，認為他們屬于“藝之次者”。的確，這些流浪藝人目不識丁，表演技藝簡(jiǎn)單粗糙，滿(mǎn)足不了較高層次觀(guān)眾的需要。直到解放前，北京前門(mén)外依然以珠市口為界，將口南口北的藝人視為兩種檔次，口南“雜耍館子”的藝人往往被口北的“戲園子”拒之門(mén)外。

　　然而，中國戲曲沒(méi)有完全走西方那種“劇場(chǎng)藝術(shù)”的道路。即使在可稱(chēng)之為專(zhuān)業(yè)化劇場(chǎng)的勾欄、茶樓、會(huì )館、戲園紛紛建立的情況下，在戲曲完全成熟之后，它依然保持著(zhù)流動(dòng)演出的傳統。特別是民間戲班，常常以小分隊演出的方式送戲上門(mén)。除了市井勾欄的商業(yè)性演出“日日如是”以外，大量戲曲藝人以個(gè)體或家庭挑班的方式，或“趕會(huì )”于鄉村集市廟會(huì )，在廣場(chǎng)高臺上唱大戲；或出入于貴族和大戶(hù)人家的宅院，在廳堂院落里唱堂會(huì )。每逢民俗節令慶典、紅白喜事和冬春農閑時(shí)節，便是民間戲班活躍之時(shí)。

　　“劇場(chǎng)”載體的不定位，以及流動(dòng)演出的傳統，使中國戲曲能夠適應各種層次和各種場(chǎng)地的需要，或文或武、或雅或俗，異彩紛呈。其總體特征表現為：

　　1.一方空場(chǎng)，左上右下——或一方空臺，上下場(chǎng)門(mén)，因地制宜。

　　2.時(shí)空靈活，表演虛擬——沒(méi)有幕景變化和由此形成的情節跳躍。劇情連續，一貫到底，節奏靈活多變。劇情所要求的時(shí)空在演員的嘴上、手上、身上，也就是以唱詞和虛擬的表演來(lái)寓示戲劇的“規定情境”。

　　3.道具簡(jiǎn)單，裝飾精美——道具少而精，隨身上下。舞臺空間傾向于裝飾、寫(xiě)意，有濃郁的唯美意蘊。

　　4.表演為主，技藝性強——以演員表演為中心，強調技藝。詩(shī)、歌、舞、樂(lè )、唱、念、做、打充分展開(kāi)。

　　換句話(huà)說(shuō)，劇場(chǎng)載體的不定位和流動(dòng)演出的傳統，造就了中國戲曲“寫(xiě)意”、“虛擬”、“形式美”、“程式化”的藝術(shù)語(yǔ)言和美學(xué)特征。在長(cháng)期的實(shí)踐中，這樣的舞臺語(yǔ)言已經(jīng)為中國觀(guān)眾所認同、所熟悉，約定俗成，婦孺能解，而且與生活本身拉開(kāi)了一定的距離——藝術(shù)的距離、美學(xué)的距離。

　　固定的劇場(chǎng)和流動(dòng)的戲班是一個(gè)問(wèn)題兩個(gè)方面。勾欄劇場(chǎng)是千方百計引觀(guān)眾來(lái)；流動(dòng)戲班是游村走鄉找觀(guān)眾去。勾欄劇場(chǎng)是相對穩定的觀(guān)眾在選擇戲曲；流動(dòng)戲班是帶著(zhù)有限的劇目尋找觀(guān)眾。其中，專(zhuān)業(yè)化的劇場(chǎng)處于核心地位，對戲曲起到了導向作用。如果說(shuō)勾欄劇場(chǎng)中的藝術(shù)競爭促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的提高，那么流動(dòng)戲班送戲上門(mén)意味著(zhù)戲曲的普及。這兩個(gè)方面是互補的。惟其如此，中國戲曲才上達宮廷，下及黎民，遍及城鄉的各個(gè)角落，而且滲透各個(gè)階層，成為全民族的“戲曲文化”。

　　四

　　盡管總體形態(tài)趨同，但是由于地域性的差異、演出場(chǎng)所的差異、觀(guān)眾層次的差異，中國戲曲不像西方戲劇那樣品種單一，而是“異”彩紛呈，如：因地域性方言帶來(lái)的聲腔劇種的差異；因演出氛圍和觀(guān)眾層次帶來(lái)的民間戲曲、文人戲曲、劇場(chǎng)戲曲的差異；因觀(guān)賞趣味不同而帶來(lái)的文戲與武戲的差異等等。我把它稱(chēng)作是中國戲曲的“同宗異流”現象。

　　最明顯的是廣場(chǎng)演出與廳堂演出的差別。這一點(diǎn)在戲曲走向成熟的宋代已經(jīng)顯露。宋《青箱雜記》卷五稱(chēng)：“今世樂(lè )藝亦有兩般格調：若朝廟供應，則忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，則又喜焉�！薄�—“朝廟”是莊重嚴肅的廳堂，樂(lè )舞趨于優(yōu)雅；“村社”屬于野外廣場(chǎng)，樂(lè )舞趨于熱烈、歡騰。

　　傳統戲曲的演出場(chǎng)所可以分為三類(lèi)：“野臺子”、“宴樂(lè )堂”、“戲園子”。

　　“野臺子”——廣場(chǎng)高臺，多出現于鄉鎮的廟會(huì )、集市，高逾人頭。中國的“民間戲曲”基本上生成于野臺子，鄉民們熙熙攘攘，自由觀(guān)賞，因此帶有濃重的廣場(chǎng)藝術(shù)特征：

　　1.強烈的鑼鼓節奏，高亢的聲腔——如此方能壓倒嘈雜的自然聲和人聲。

　　2.明麗的色彩，裝飾化的舞臺空間——如此方能醒目、誘人。

　　3.夸張的化妝造型——如此方能遠距離區分角色和人物造型。

　　4.大幅度的動(dòng)作，獨特的表演技藝——武戲偏多，如此方能引人入勝。

　　“宴樂(lè )堂”——貴族和大戶(hù)人家的廳堂。廳堂中央為表演區，有時(shí)鋪上一方地毯。觀(guān)眾即賓客，多為文人雅士，靜坐于周?chē)�品賞戲曲表演。宴樂(lè )和堂會(huì )上的戲曲被稱(chēng)作“紅氍毹”（即紅地毯）上的雅音，具有明顯的“文人戲曲”傾向和室內藝術(shù)特征：

　　1.文學(xué)性加強——吟詩(shī)弄賦，多屬文戲。

　　2.唱腔委婉動(dòng)聽(tīng)。

　　3.表演細膩抒情。

　　4.道具制作精細。

　　“戲園子”——專(zhuān)業(yè)性劇場(chǎng)。亦為室內廳堂，大小不等，建有“勾欄”式的舞臺。觀(guān)眾基本上是市民階層，觀(guān)賞層次介于農民和文人貴族之間。專(zhuān)業(yè)化的劇場(chǎng)可以兼容民間戲曲和文人戲曲，但勢必取長(cháng)補短、去粗取精，加以改造，如：消減廣場(chǎng)戲曲喧鬧嘈雜的因素，增強文人戲曲的戲劇性和表演藝術(shù)成分。通過(guò)戲班的選擇、劇目的調節，這里的演出可以做到文武兼備、雅俗共賞。因此，“劇場(chǎng)戲曲”更能代表中國戲曲的藝術(shù)精髓。

　　民間戲曲、文人戲曲、劇場(chǎng)戲曲的交叉融合以及劇場(chǎng)載體的作用，可以在戲曲發(fā)展史上找到依據。

　　宋元雜劇，原本是鑼、鼓、板、笛隨處作場(chǎng)，待到進(jìn)入廳堂和勾欄，漸漸配以絲、竹、管、弦，稱(chēng)作“弦索官腔”。同時(shí)，形成宮調格律的規范，走向雅化。

　　昆曲，原本是江蘇昆山地區的村坊野曲，明初曲師魏良輔等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特點(diǎn)“度為新聲”，成為以“管、笛、笙、琵”伴奏的室內清唱，“清柔而婉折”。后來(lái)走上戲曲舞臺，稱(chēng)作“雅音”。

　　京劇，前身是高臺廣場(chǎng)上的徽調、漢調、梆子、亂彈，清代中葉進(jìn)入京都。經(jīng)過(guò)一定時(shí)期的磨合，當它在晚清的京都戲園子里成熟時(shí)，吸收了“雅部”昆曲的藝術(shù)成分，可謂集花、雅之大成。值得注意的是，當時(shí)的戲園子市民雜處，吃喝談笑的“宴樂(lè )”之風(fēng)頗盛，嘈雜無(wú)序，不像王府宅第那樣清靜。所以，它始終保持著(zhù)壓倒雜聲的強烈的鑼鼓、高亢的聲腔、濃郁的技藝因素，而且具有相當的力度。同時(shí)，又不乏適宜于堂會(huì )清唱的高雅細膩的琴弦、唱腔和相應的劇目。

　　千百年來(lái)，中國戲曲的劇場(chǎng)載體和劇本載體變化不大。它長(cháng)期在廣場(chǎng)和廳堂間出沒(méi)，在鄉鎮與都市間徘徊，既具備廣場(chǎng)藝術(shù)特征，又具備室內藝術(shù)特征。劇本則穿插詩(shī)詞歌賦，大抵采用與古典小說(shuō)相對應的文體，有文有白，或雅或俗。在同宗異流的發(fā)展歷程中，它呈現出多品種、多樣化的風(fēng)貌。

　　五

　　本世紀初，話(huà)劇興起，走的是西方“劇院制”的路。一方面，它漸漸擺脫小戲班流動(dòng)演出的狀態(tài)，傾向于劇場(chǎng)藝術(shù)的探索；另一方面，拋卻半文不白的四六文體，走向大眾通行的、散文化的“國語(yǔ)”。話(huà)劇藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的分道揚鑣，不能說(shuō)與劇場(chǎng)和劇本這兩個(gè)載體無(wú)關(guān)。

　　除了話(huà)劇在劇壇上崛起以外，與戲劇相關(guān)的傳媒在本世紀也出現了革命性的變化：報刊、書(shū)籍的通行，使戲曲文化得以廣泛傳播；照相機的普及，使戲曲得以留影；唱片、錄音磁帶、激光唱盤(pán)（CD）的相繼出現，使戲曲得以留聲；電影、錄像機、VCD光盤(pán)的漸次流行，使戲曲得到全面、完整、動(dòng)態(tài)的記錄。特別是廣播、電視以“大眾傳播媒介”的面目橫空出世，使戲曲得以“飛入尋常百姓家”。

　　其中與戲曲關(guān)聯(lián)最大的，是視聽(tīng)綜合的電影和電視。

　　戲曲走上銀幕以1905年北京國泰照相館拍攝的無(wú)聲片《定軍山》（京劇，譚鑫培主演）為標志。此后，1928年，有聲戲曲片《四郎探母》（京劇，譚富英、雪艷琴主演）問(wèn)世；1953年，彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》（越劇，袁雪芬、范瑞娟主演）問(wèn)世，電影藝術(shù)隨著(zhù)科技的進(jìn)步而不斷呈現新的面貌。1958年9月，北京電視臺正式開(kāi)播（1978年5月1日改稱(chēng)中央電視臺），意味著(zhù)中國電視事業(yè)的起步。戲曲隨即進(jìn)入家庭熒屏，成為電視文藝節目的重要組成部分。

　　電影銀幕和電視熒屏盡管有大小之別，有膠片技術(shù)與電子技術(shù)之別，有專(zhuān)業(yè)影院氛圍與廳室氛圍之別，但是“屏幕”載體畢竟大同小異。在戲曲走向屏幕這一點(diǎn)上，電影要早半個(gè)世紀，其經(jīng)驗和探索值得電視借鑒。

　　早期電影所顯示的主要是膠片載體本身的記錄功能，沒(méi)有被認定為“藝術(shù)”。即便如電影故事片，也不過(guò)是舞臺戲劇的實(shí)錄和翻版。經(jīng)過(guò)多年的探索，當它形成自身的藝術(shù)語(yǔ)言而為其他藝術(shù)品種所不可替代時(shí)，才獲得“第八藝術(shù)女神”的美稱(chēng)。

　　電影的藝術(shù)語(yǔ)言既包括銀幕載體帶來(lái)的特定的視聽(tīng)節奏和時(shí)空跳躍——即所謂“蒙太奇”的表述方式；又包括景別的組合、鏡頭的運動(dòng)、聲畫(huà)剪輯、色彩光效、氣氛烘托、構圖設計、特技運用等一系列藝術(shù)技巧和技術(shù)手段；還包括客觀(guān)紀實(shí)與主觀(guān)表現兼而有之的形形色色的風(fēng)格追求。于是，電影不再局限于簡(jiǎn)單的“再現”，業(yè)已成為一種新的創(chuàng )作方式，一種包含電影藝術(shù)家人生態(tài)度、美學(xué)觀(guān)念、風(fēng)格技巧在內的藝術(shù)的“表現”。就電影故事片而言，它脫胎于戲劇，卻并不等同于舞臺上的戲劇。兩者藝術(shù)特征的區別，在相當程度上是因載體的不同而造成的。

　　那么，電影的銀幕載體至少具備三種功能：記錄功能、藝術(shù)再創(chuàng )造功能、復制功能。這三種功能是并列的，并無(wú)高下之分。

　　1.記錄功能——客觀(guān)地記錄和再現事物的聲像。這一功能使電影在“紀實(shí)”方面獨擅其長(cháng)。

　　2.藝術(shù)再創(chuàng )造功能——表現為獨特的電影藝術(shù)手段，包括客觀(guān)的紀實(shí)、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮。

　　3.復制功能——主要是媒體的傳播功能，即電影拷貝的復制發(fā)行。

　　這三個(gè)功能的充分發(fā)揮，集中體現于電影故事片。首先是記錄功能。其紀實(shí)的真切、場(chǎng)景的自然、視野的開(kāi)闊，甚至令貼近生活的話(huà)劇為之遜色。其次是藝術(shù)的再創(chuàng )造。由此帶來(lái)的蒙太奇敘事方式和屏幕藝術(shù)語(yǔ)言，能產(chǎn)生獨到的美學(xué)效果。第三是機械復制。由此可以反復觀(guān)常，不見(jiàn)走樣。于是，電影院蜂擁而起，放映隊游走四方，以至于往日通過(guò)寫(xiě)實(shí)的布景和貼近生活的表演取勝的話(huà)劇不得不冷靜地思考，探索“直面觀(guān)眾”和“劇場(chǎng)藝術(shù)”的新路。

　　電影的記錄功能和紀實(shí)風(fēng)格給人們造成了深刻的印象，所以一談電影，便認為它是“寫(xiě)實(shí)”的、“再現”的、“生活美”的。其實(shí)，電影不是不能“寫(xiě)意”。第一，它可以記錄舞臺表演的寫(xiě)意；第二，屏幕畫(huà)面語(yǔ)言本身就具備虛實(shí)相間的寫(xiě)意美和形式美；第三，蒙太奇的.動(dòng)態(tài)敘事帶來(lái)了抒情、描寫(xiě)、鋪張、渲染、夸張、強調等修辭色彩，亦具有寫(xiě)意特征——當然，它是“屏幕的”而非“舞臺的”寫(xiě)意特征。因此，問(wèn)題的關(guān)鍵不在于能否寫(xiě)意，而是如何運用屏幕藝術(shù)語(yǔ)言，恰當地表現戲曲藝術(shù)的神韻。

　　要做到舞臺表演與生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戲曲舞臺上本來(lái)就是“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”。從一方空臺的假定性出發(fā)，形成了一整套包括四功五法在內的和諧的表演技巧和美學(xué)特征。簡(jiǎn)單地將舞臺表演納入生活場(chǎng)景的框框，弄不好不僅不能兩全其美，反而會(huì )兩敗俱傷。這方面不是沒(méi)有教訓；第一部有聲戲曲片《四郎探母》，導演想盡量追求電影的逼真，不僅宮殿、花園采用五彩布景，連鐵鏡公主懷里抱著(zhù)的娃娃也用滿(mǎn)月的嬰兒。楊四郎出關(guān)，用的是真馬和替身。結果，舞臺的假定性被破壞了，鐵鏡公主懷抱真娃娃，身段動(dòng)作被改變；楊四郎騎真馬，虛擬的“趟馬”舞蹈被放棄。雖然盡量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服飾，而是雜有清代馬蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不討好。類(lèi)似的教訓值得引為借鑒。

　　六

　　近些年來(lái)，在電視劇與戲曲“聯(lián)姻”的問(wèn)題上，業(yè)內人士頗有些討論和爭論。

　　焦點(diǎn)多半集中在“寫(xiě)實(shí)”和“寫(xiě)意”問(wèn)題上，如：電視劇強調“真實(shí)”，戲曲離不開(kāi)“虛擬”；電視劇是現實(shí)的“再現”，戲曲是藝術(shù)的“表現”；電視劇強調“生活美”，戲曲強調“形式美”，等等。因此，所謂“以電視劇為本體，穿插戲曲唱腔，生活化拍攝”的戲曲電視劇往往有“話(huà)劇加唱”之嫌，因為它丟棄了戲曲表演中寫(xiě)意、虛擬、形式美的藝術(shù)神韻。

　　其實(shí)，根本問(wèn)題還在于載體的不同。戲曲的寫(xiě)意、虛擬、形式美特征與舞臺載體有關(guān)；電視�。ㄒ约半娪肮适缕�）的生活化表演、生活化場(chǎng)景與屏幕載體有關(guān)。

　　如上所述，電影與電視在“屏幕載體”這一點(diǎn)上大同小異，蒙太奇等藝術(shù)語(yǔ)言也基本一致，所以電視被人們稱(chēng)作“小電影”。它與電影的最大不同，在于傳播媒體和傳播方式。作為日常為伴的“空中視聽(tīng)雜志”。大眾不出門(mén)，便知天下事。觀(guān)賞戲曲也可以在家里坐享其成。

　　關(guān)于電視戲曲，與其局限于“電視劇”和戲曲聯(lián)姻的討論，不如拓寬眼界，從電視功能的角度思考一下與戲曲的“聯(lián)姻”——或者說(shuō)，比較一下電視作為載體與舞臺載體的異同，研究一下戲曲走上電視熒屏后已經(jīng)發(fā)生和將要發(fā)生的變化。

　　以電視為參照，加上媒體功能，電視戲曲大體上可以分

　　為四種類(lèi)型：

　　1.戲曲紀錄片（相當于劇場(chǎng)錄像）——主要運用影視的記錄功能，將舞臺戲曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》；京劇影片《群英會(huì )》；京劇影片《雁蕩山》（武打戲）；豫劇影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此類(lèi)作品因舞臺表演藝術(shù)本身爐火純青，所以不需過(guò)多的影視加工。它同時(shí)具有戲曲史料價(jià)值。

　　2.戲曲藝術(shù)片——充分發(fā)揮影視藝術(shù)的再創(chuàng )造功能，使戲曲藝術(shù)在影視屏幕上煥發(fā)新的光彩。由于不同劇種、不同劇目“唱念做打”的藝術(shù)表現形式和“程式化”程度不盡相同，所以此類(lèi)作品應該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術(shù)神韻的前提下，以影視手段“錦上添花”。如：越劇影片《梁山伯與祝英臺》“十八相送”一場(chǎng)，配以詩(shī)情畫(huà)意的荷塘、并蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲影片《天仙配》，七仙女在云霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語(yǔ)言配合國畫(huà)大寫(xiě)意的意境；京劇影片《楊門(mén)女將》，強調影視畫(huà)面的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運用大量的電影特技。

　　3.戲曲故事片（相當于“戲曲電視劇”）——影視劇的敘述方式，生活化的拍攝，適當穿插戲曲手段。此類(lèi)作品（特別是“戲曲電視劇”）頗多爭議，成敗得失均皆有之。是否叫“戲曲故事片”或“戲曲電視劇”盡管可以討論，但是將戲曲藝術(shù)手段運用于電影故事片的例子并不乏見(jiàn)。例如：香港影片《三笑》大量使用錫劇、滬劇、淮劇的江南小調，是上�！盎�稽戲”的路子：“武打片”則大量吸收戲曲武打技巧，加以生活化、影視化的改造。它們之所以未稱(chēng)“戲曲故事片”，是因為不使用舞臺時(shí)空，抹掉了虛擬化、程式化的舞臺表演痕跡。類(lèi)似的情況無(wú)獨有偶：美國好萊塢影片往往借鑒“百老匯戲劇”模式，將歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不稱(chēng)“百老匯戲劇片”而稱(chēng)“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我國，某些生活化較濃、程式化較淡的劇種或劇目往往采取保留戲曲唱腔，實(shí)景拍攝的方法，如越劇影片《紅樓夢(mèng)》、豫劇影片《朝陽(yáng)溝》。以這種方式攝制的電視片，目前稱(chēng)之為“戲曲電視劇”，如黃梅戲電視片《家》、《春》、《秋》和越劇電視片《秋瑾》等。

　　4.戲曲文化片（即“戲曲專(zhuān)題片”）——發(fā)揮影視作為媒體的傳播功能，重在記錄舞臺內外的戲曲文化事相。此類(lèi)片種大量運用于電視戲曲欄目，如報道性專(zhuān)題（人物、事件）、知識性專(zhuān)題（劇種、劇目、戲曲常識）、鑒賞性專(zhuān)題（藝術(shù)欣賞），服務(wù)性專(zhuān)題（聽(tīng)戲學(xué)戲）等。

　　顯然，戲曲進(jìn)入電影、電視載體后，業(yè)已改變單一的舞臺表演形態(tài)，呈現出多元的趨勢。又由于媒體的傳播，戲曲文化得到了全方位的普及和弘揚。電視戲曲的創(chuàng )作余地大得很，不拘于戲曲電視劇一途。多種形態(tài)的探索，多種風(fēng)格的追求，恰恰可以適應多層次、多口味觀(guān)眾的需求�？梢灶A見(jiàn)，音像出版物、電子出版物的盛行，甚至將改變單一的劇團組織機構和演員中心制，出現“制片人制”和“導演中心制”。多媒體信息高速公路的普及，又將縮短生活中的時(shí)空距離，改變你演我看、你放我聽(tīng)的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀(guān)眾以更大的選擇余地，給批評家和學(xué)者以更多的研究領(lǐng)域，從而為戲曲藝術(shù)帶來(lái)新的發(fā)展機遇。

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　　南宋周密《武林舊事》卷六：“或有路歧不如勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場(chǎng)者，謂之‘打野呵’。此又藝之次者�！币�(jiàn)《東京夢(mèng)華錄（外四種）》第441頁(yè)，上海古典文學(xué)出版社，1956年版。

　　北宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷五：“京瓦技藝……不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是�！币�(jiàn)《東京夢(mèng)華錄（外四種）》第30頁(yè)，上海古典文學(xué)出版社，1956年版。