淺析宋元山水畫(huà)的三種意境論文
【摘要】一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)范式，文學(xué)上有漢之賦、唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲、明清之小說(shuō)，而在繪畫(huà)上，以山水畫(huà)為代表的繪畫(huà)藝術(shù)在宋元時(shí)期，從題材到立意，從意趣到格調，都達到了發(fā)展的頂峰。山水畫(huà)在北宋初期、南宋、元代三個(gè)階段分別形成了三種不同的面貌和意境，本文將通過(guò)探索繪畫(huà)藝術(shù)的歷史淵源，從繪畫(huà)發(fā)展的歷史以及美學(xué)審美意識等方面分析這三個(gè)階段山水畫(huà)不同的風(fēng)格特征，淺析“無(wú)我之境”“細節真實(shí)和詩(shī)意追求”“有我之境”這三種宋元山水畫(huà)的意境。
【關(guān)鍵詞】宋元;山水畫(huà);意境
一、宋元時(shí)期山水畫(huà)審美意識的獨立
山水畫(huà)在宋元時(shí)期真正地走向了審美意識的獨立。由盛唐至中唐的這一時(shí)期，山水畫(huà)開(kāi)始被當作獨立的審美對象看待，但山水畫(huà)真正擁有自己獨特的風(fēng)格和自成一家的格調與韻味，則是在宋代時(shí)期了。與六朝至唐代的帝王仕女畫(huà)相比，宋元山水畫(huà)在繪畫(huà)的取材、立意、情感等方面都更加貼近生活，更加具有人民審美意識的深度，更具普遍存在性。它不同于閻立本的帝王圖、周日方的仕女畫(huà)以及敦煌壁畫(huà)那種“藏在深宮古寺里面的藝術(shù)”，山水畫(huà)走向普通士人的書(shū)房，并以前所未有的姿態(tài)冠絕古今，正如宋人所說(shuō)：本朝畫(huà)山水之工，為古今第一。這話(huà)倒也不算自夸。
盡管山水畫(huà)在中唐時(shí)期已然呈現出相對獨立的審美意識形態(tài)，但山水畫(huà)真正成為“山水畫(huà)”本身，實(shí)則是北宋開(kāi)始的，宋代是山水畫(huà)的成熟期和高峰期，山水畫(huà)在宋代真正走向了審美意識的獨立，在元代則走向了巔峰。
二、無(wú)我之境
北宋初期，畫(huà)家多學(xué)五代劑浩之畫(huà)風(fēng)，追求形似，講究繪畫(huà)藝術(shù)中的氣、韻、思、景、筆、墨，這其中尤以關(guān)仝、李成、范寬三人的畫(huà)作為典型。彼時(shí)的山水畫(huà)作講究用純粹的客觀(guān)手法和筆墨形式來(lái)勾勒自然山水，以此傳達畫(huà)家的人生理想和思想格調。所謂無(wú)我之境，如陶淵明之詩(shī)中所言，諸如“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的豁達，又如元好問(wèn)的《穎亭留別》中“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”的空曠。而北宋山水畫(huà)中所表現的意境，由于繪畫(huà)藝術(shù)審美的靈動(dòng)性和景象的活潑性，則是遠遠要超出詩(shī)詞文學(xué)所表現的意象范圍。畫(huà)卷所遺留的審美想象力是廣闊的、無(wú)限的，宋初畫(huà)家創(chuàng )造的無(wú)我之境，建立在封建世俗的士大夫審美意識形態(tài)之上，他們并沒(méi)有真正的和廣大人民，和自然山水融為一體，多數情況下，這種畫(huà)作是以一種旁觀(guān)者的視野去觀(guān)察描繪自然山水，這種隱逸純粹是畫(huà)作客觀(guān)存在的寫(xiě)實(shí)功能的外在體現。
范寬的《溪山行旅圖》是北宋山水畫(huà)“無(wú)我之境”的典型代表。兩米的巨作中，山嶺迎面而來(lái)，迫近眼目。徐悲鴻如此評論：“而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌�！狈秾捴�(huà)，枯老而渾厚，穩健而壯闊，雄武的氣象躍然紙上，筆下顯現出自然山水廣闊的空曠雄渾之風(fēng)貌。王國維說(shuō)：“無(wú)我之境，以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物�！睙o(wú)我之境的山水畫(huà)作的意象是客觀(guān)的，蘊含著(zhù)作者綿綿的思想格調，但觀(guān)者又不能直接看出畫(huà)作之中蘊含的思想情感，每個(gè)人都可以對畫(huà)作做出自己的解釋。根據海德格爾的解釋學(xué)來(lái)看，回到事物本身，而不是從文本解釋的角度去看待事物。但我們不能否定文本在這里的畫(huà)作存在的必要性，它提供了人們鑒賞評論解釋的對象，這種無(wú)我之境，鮮明地表現了北宋之初山水畫(huà)的特點(diǎn)，也可以看出當時(shí)士人的普遍的審美意識形態(tài)。
三、細節真實(shí)和詩(shī)意追求
從北宋前期到后期的這一階段，由于皇帝奢靡享樂(lè )的宮廷生活以及皇帝本人的喜愛(ài)風(fēng)格，以描摹細節、絲絲縷縷皆能入畫(huà)的院體派畫(huà)風(fēng)開(kāi)始形成，細致精美的工筆花鳥(niǎo)成為宮廷畫(huà)家取悅皇帝愛(ài)好的重要畫(huà)作。這種畫(huà)風(fēng)到了南宋時(shí)期則達到頂峰，并直接影響了山水畫(huà)的創(chuàng )作風(fēng)格，工筆山水畫(huà)作成為畫(huà)壇的重要趣味趨向，在宮廷內外形成一種風(fēng)尚潮流。從中國傳統的審美觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，寫(xiě)意不寫(xiě)形才是山水畫(huà)作的最高境界，中國傳統山水畫(huà)不同于西方寫(xiě)實(shí)派的油畫(huà)，中國山水畫(huà)追求的詩(shī)意是有意境的美，而非高度還原自然對象的真實(shí)景象，許多著(zhù)名的山水畫(huà)都是寥寥幾筆便勾勒出廣袤的天地自然、江河山水。宋朝時(shí)期建立了翰林圖畫(huà)院，廣集天下畫(huà)家。畫(huà)院通過(guò)作畫(huà)考試來(lái)錄用人才，要求畫(huà)者狀物摹形的深厚功底和寫(xiě)實(shí)細刻技巧的把握，又強調畫(huà)作構思之精妙和立意之深遠，常常以詩(shī)句作為考試題目，如“踏花歸去馬蹄香”的考試題目。宋徽宗趙佶喜愛(ài)書(shū)畫(huà)藝術(shù)尤愛(ài)工筆花鳥(niǎo)一類(lèi)，因此許多畫(huà)家就以獻精致入微的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)投其所好，這導致了院體畫(huà)在北宋后期達到了高峰。許多對北宋影響深遠的畫(huà)家皆出自畫(huà)院，如馬賁、張擇端、李唐、朱銳等。這種追求細節真實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格一時(shí)成為主流，初現端倪的文人筆墨畫(huà)沒(méi)有沖擊它的地位。
與此同時(shí)，北宋中后期到南宋這一階段，另一種山水畫(huà)風(fēng)格也迅速發(fā)展起來(lái)。對畫(huà)作詩(shī)意的追求成為畫(huà)家們的繪畫(huà)目標，畫(huà)家們逐漸在山水畫(huà)上題詩(shī)，畫(huà)中內容也與詩(shī)的韻味相符合。這個(gè)階段可以說(shuō)是宋元山水畫(huà)從無(wú)我之境向有我之境過(guò)渡的階段，畫(huà)家們力圖在畫(huà)中展現出詩(shī)意的美和他們或樂(lè )觀(guān)或悲觀(guān)的世界觀(guān)、價(jià)值觀(guān)，傳遞出詩(shī)意美的審美形態(tài)。代表畫(huà)家馬遠、夏圭在局部的描繪和留白藝術(shù)上取得了顯著(zhù)的成就，對詩(shī)意畫(huà)的開(kāi)拓有突出的貢獻。
這種詩(shī)意的追求體現的是宋代土人的精神面貌和性格特征，表現了宋代士大夫階層的審美價(jià)值取向，展現南宋士人在外來(lái)壓迫下的那種心理矛盾的沖撞和彼此的交融，從詩(shī)意的畫(huà)作中尋求內心的價(jià)值觀(guān)和心靈深處的寧靜與短暫片刻的寄托。
四、有我之境
與南宋士人的處境大不相同，元代又是土人審美觀(guān)建立的背景。一方面，元代士人堅守著(zhù)宋代道學(xué)建立起來(lái)的道學(xué)審美觀(guān)念。另一方面，又強烈地感受到這種價(jià)值觀(guān)在這個(gè)大背景下的弱化和失衡，士人的心靈朝著(zhù)畸形方向發(fā)展，或高蹈，或浮躁，構成了他們沖突的內心世界。從元代山水畫(huà)的角度來(lái)看，畫(huà)家們一方面對宋代美學(xué)繼承和發(fā)展，他們的審美觀(guān)念、人生價(jià)值、人生理想是對宋代的繼承和發(fā)展。但另一方面，元代士人面臨著(zhù)一系列的比宋代士人更復雜、更殘酷的社會(huì )現實(shí)。這個(gè)明顯的變化直接導致了元代畫(huà)家在逃避現實(shí)、寄情山水的情況下，創(chuàng )作出一大批宋代所不具備的風(fēng)格類(lèi)型的'作品。 一所謂有我之境，以王國維的說(shuō)法，即以我觀(guān)物，物皆著(zhù)我之色彩。元代畫(huà)家將內心世界的那種壓抑而又難以明說(shuō)的苦悶寄托到畫(huà)作中，山水畫(huà)盡顯元代畫(huà)家的主觀(guān)思想情感和他們內心矛盾的激烈對抗。趙孟煩、黃公望等畫(huà)家的作品中，他們將山水的形似放在次位，而去極力表現自己的主觀(guān)情趣和格調，同時(shí)極力追求筆墨的結構形式，更加直觀(guān)地表現心靈世界的矛盾沖突和審美趨向。在元代這種社會(huì )矛盾極度緊張的社會(huì )背景下，“無(wú)我之境”的山水畫(huà)作已經(jīng)遠不能夠表現士人心中的矛盾沖突，從元代畫(huà)家在作品中的大量題字這一現象就可以明顯看出，畫(huà)家極力追求在作品中表現自己的主觀(guān)感情色彩，尋求更加強勁有力的藝術(shù)表現形式。元代畫(huà)家的作品，以文人畫(huà)為例，山水畫(huà)作中的題字與山水畫(huà)作在內容和形式上相互補充，畫(huà)中的情感意蘊在詩(shī)詞文字的渲染下顯得更加醇厚綿綿。畫(huà)家的靈魂浸透在山水畫(huà)作中，給觀(guān)者前所未有的視覺(jué)沖擊和情感共鳴。就這樣，有我之境的山水畫(huà)在元代達到了頂峰階段，這是宋元山水畫(huà)發(fā)展的巔峰。
總的來(lái)看，宋元山水畫(huà)意境發(fā)展的歷史，就是宋元畫(huà)家從遠觀(guān)自然，到刻畫(huà)自然，最后走進(jìn)自然，逐漸將自己的情感格調同自然融為一體的過(guò)程。在此過(guò)程中，畫(huà)家在不斷改變的社會(huì )現實(shí)背景下，與時(shí)俱進(jìn)，不斷考量改變自己的藝術(shù)表現形式。他們找到更加有效的藝術(shù)表現形式，并在其中進(jìn)行心靈的袒露與審美訴說(shuō)。
參考文獻：
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