6 中國藝術(shù)表現里的虛和實(shí)①
6 中國藝術(shù)表現里的虛和實(shí)①
宗白華
課文注釋練習
這篇課文運用大量的材料闡明中國繪畫(huà)、書(shū)法、戲劇、舞蹈、建筑在表現空間方面的共同特征。仔細閱讀課文，從整體上把握全文精髓。
積累下列詞語(yǔ)：
宛然可見(jiàn)虛實(shí)相生恍惚洗練
課文：
先秦哲學(xué)家荀子寫(xiě)過(guò)一篇文章，叫《勸學(xué)》。他有一句話(huà)說(shuō)得極好，他說(shuō)：“不全不粹之不足以為美也�！边@話(huà)運用到藝術(shù)美上就是說(shuō)：藝術(shù)既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉，去粗存精，提高，集中，更典型、更具普遍性地表現生活和自然。
由于“粹”，由于去粗存精，藝術(shù)表現里有了“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥②”。由于“全”，才能做到孟子所說(shuō)的“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大③”�！疤摗焙汀皩�(shí)”辯證的統一，才能完成藝術(shù)的表現，形成藝術(shù)的美。
但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應“拔萃”。又全又粹，這不是矛盾嗎?
然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現在所說(shuō)的自然主義④；只講“粹”而不→
注釋?zhuān)?/p>
�、龠x自《文藝報》1961年第5期，有改動(dòng)。宗白華(1897—1986)，中國現代美學(xué)家。江蘇常熟人。主要著(zhù)作有《美學(xué)散步》，譯有康德的《判斷力批判》。
�、凇蚕幢M塵滓，獨存孤迥(ｊｉǒｎｇ)〕清初畫(huà)家惲南田(1633—1690)的話(huà)。意思是去粗存精。孤迥，孤立、孤單，這里指少。
�、邸渤鋵�(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大〕這是《孟子·盡心下》中的話(huà)。意思是，充滿(mǎn)(美好的品德)就叫做“美”；充滿(mǎn)而且光輝地表現出來(lái)就叫做“大”。
�、堋沧匀恢髁x〕文藝創(chuàng )作的一種傾向。著(zhù)重描寫(xiě)現實(shí)生活的個(gè)別現象和瑣碎細節，追求事物的外在真實(shí)，忽視對生活現象的分析、概括，忽視揭示社會(huì )生活的本質(zhì)方面。
→能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義①的道路；既粹且全，才能在藝術(shù)表現里做到真正的“典型化”，全和粹要辯證地結合、統一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。
清初文人趙執信②在他的《談龍錄》里有一段話(huà)很生動(dòng)地形象化地說(shuō)明這全和粹、虛和實(shí)辯證的統一，才是藝術(shù)的最高成就。他說(shuō)：
錢(qián)塘洪思③，久于新城④之門(mén)矣。與余友。一日，在司寇(漁洋)宅論詩(shī)，思嫉時(shí)俗之無(wú)章也，曰：“詩(shī)如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也�！彼究苓又唬骸霸�(shī)如神龍，見(jiàn)其首不見(jiàn)其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫(huà)者耳!”余曰：“神龍者，屈伸變化，固無(wú)定體，恍惚望見(jiàn)者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見(jiàn)，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣!”
洪思重視“全”而忽略了“粹”，王漁洋依據他的神韻說(shuō)⑤看重一爪一鱗而忽視了“全體”；趙執信指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的“首尾完好宛然存在”。藝術(shù)的表現正在于一鱗一爪具有象征力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿(mǎn)的內容，把它們概括在一鱗一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看見(jiàn)一個(gè)世界。這是中國藝術(shù)傳統中的現實(shí)主義的創(chuàng )作方法，不是自然主義的，也不是形式主義的�！�
�、佟残问街髁x〕文藝創(chuàng )作中的一種錯誤傾向，它忽視內容，片面強調表現形式。
�、凇糙w執信(1662—1744)〕清代益都(現在山東壽光)人，字伸符，號秋谷、飴山�？滴踹M(jìn)士。
�、邸埠闀P思(1645—1704)〕名，字昉思，號稗畦。清初戲曲作家。錢(qián)塘(現在浙江杭州)人。著(zhù)有傳奇《長(cháng)生殿》。
�、堋残鲁恰持竿鯘O洋(1634—1711)，名士(禎)，字子貞，號阮亭、漁洋山人。清代文學(xué)家。新城(現在山東桓臺)人。官至刑部尚書(shū)，清時(shí)俗稱(chēng)大司寇，著(zhù)有《帶經(jīng)堂集》《漁洋詩(shī)話(huà)》《池北偶談》等。
�、荨采耥嵳f(shuō)〕強調“興會(huì )神到”，追求“得意忘言”，主張以清淡閑遠的風(fēng)神韻致為詩(shī)歌的最高境界。
→但王漁洋、趙執信都以輕視的口吻說(shuō)著(zhù)雕塑繪畫(huà)，好像它們只是自然主義地刻畫(huà)現實(shí)。這是大大的誤解。中國大畫(huà)家所畫(huà)的龍正是像趙執信所要求的，云中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見(jiàn)。
中國傳統的繪畫(huà)藝術(shù)很早就掌握了這虛實(shí)相結合的手法。例如近年出土的晚周帛畫(huà)鳳夔①人物、漢石刻人物畫(huà)、東晉顧愷之②《女史箴圖》、唐閻立本③《步輦圖》、宋李公麟④《免胄圖》、元顏輝⑤《鐘馗出獵圖》、明徐渭⑥《驢背吟詩(shī)》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見(jiàn)到一片空虛的背景上突出地集中地表現人物行動(dòng)姿態(tài)，刪略了背景的刻畫(huà)，正像中國舞臺上的表演一樣。(漢畫(huà)上正有不少舞蹈和戲劇表演)
關(guān)于中國繪畫(huà)處理空間表現方法的問(wèn)題，清初畫(huà)家笪重光⑦在他的一篇《畫(huà)筌》(這是中國繪畫(huà)美學(xué)里的一部杰作)里說(shuō)得很好，而這段論畫(huà)面空間的話(huà)，也正相通于中國舞臺上空間處理的方式。他說(shuō)：
空本難圖，實(shí)景清而空景現。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。
這段話(huà)扼要地說(shuō)出中國畫(huà)里處理空間的方法，也叫人聯(lián)想到中國舞臺藝術(shù)里的表演方式和布景問(wèn)題。中國舞臺表演方式是有獨創(chuàng )性的，我們愈來(lái)愈見(jiàn)到它的優(yōu)越性。而這種藝術(shù)表演方式又是和中國獨特的繪畫(huà)藝術(shù)相通的，甚至也和中國詩(shī)中的意境相通。中國舞臺上一般地不設置逼真的布景(僅用少量的道具桌椅等)。老藝人說(shuō)得好：“戲曲的布景是在演員的身上�！毖輪T結合劇情的發(fā)展，靈活地運用表演程式⑧和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動(dòng)，“逼真地”表達出人物的內心情感和行動(dòng)，就會(huì )使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活，“實(shí)景清而空景現”，留出空虛來(lái)讓人物充分地表現劇情，劇中人和觀(guān)眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng )作的最深意境，這就是“真境逼而神境生”。這個(gè)“真境逼”是在現實(shí)主義的意義里的，不是自然主義里所謂逼真。這是藝術(shù)所啟示的真，也就是“無(wú)可繪”的精神的體現，也就是美�！罢妗薄吧瘛薄懊馈痹谶@里是一體�！�
�、佟餐碇懿�(huà)鳳夔(ｋｕí)〕晚周，東周。帛畫(huà)，畫(huà)在絲織品上的畫(huà)。鳳，鳳凰。夔，古代傳說(shuō)中一種像龍的獨腳獸。
�、凇差檺鹬�(約345—406)〕東晉畫(huà)家。晉陵無(wú)錫(現在江蘇無(wú)錫)人，字長(cháng)康，小字虎頭。官至散騎常侍。他的“以形寫(xiě)神”的繪畫(huà)理論，對中國畫(huà)發(fā)展有重大影響。
�、邸查惲⒈�(?—673)〕唐代畫(huà)家。雍州萬(wàn)年(現在陜西西安)人。工書(shū)法，尤精肖像，善于刻畫(huà)人物性格。
�、堋怖罟�(1049—1109)〕北宋畫(huà)家。廬州舒城(今屬安徽)人，字伯時(shí)。擅畫(huà)人物鞍馬及歷史故事畫(huà)，用“白描”，對后世影響很大。
�、荨差佪x〕元吉州廬陵(現在江西吉安)人，字秋月。善畫(huà)道教傳說(shuō)中的鬼神、人物。
�、蕖残煳�(1521—1593)〕明代文學(xué)家、畫(huà)家。山陰(現在浙江紹興)人，字文清，更字文長(cháng)，號天池山人、青藤道士等。才能、興趣極廣，詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、音樂(lè )、戲曲無(wú)不擅長(cháng)。著(zhù)有《四聲猿》《南詞敘錄》《徐文長(cháng)集》等。
�、摺搀�(ｄá)重光〕清代句容(今屬江蘇)人，字在辛，號江上外史。順治進(jìn)士，曾任御史。工書(shū)畫(huà)。
�、唷渤淌健硲騽⌒g(shù)語(yǔ)，指經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張、提煉加工而定型的格式化、規范化的表演動(dòng)作。
→做到了這一點(diǎn)，就會(huì )使舞臺上“空景”的“現”，即空間的構成，不須借助于實(shí)物的布置來(lái)顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無(wú)景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場(chǎng)中虛擬的動(dòng)作既突出了表演的“真”，又同時(shí)顯示了手勢的`“美”，因“虛”得“實(shí)”�！肚锝穭±锎桃恢完惷畛５膿u曳的舞姿可令觀(guān)眾“神游”江上。八大山人①畫(huà)一條生動(dòng)的魚(yú)在紙上，別無(wú)一物，令人感到滿(mǎn)幅是水。我最近看到故宮陳列的齊白石畫(huà)冊里的一幅畫(huà)上，畫(huà)一根枯枝橫出，站立一只鳥(niǎo)，別無(wú)所有，但用筆的神妙，令人感到環(huán)繞這鳥(niǎo)的是一個(gè)無(wú)垠的空間，和天際群星相接應，真是一片“神境”�！�
�、佟舶舜笊饺�(約1626—約1705)〕即朱耷(ｄā)，清初畫(huà)家。南昌(現屬江西)人。八大山人是他的別號。擅長(cháng)畫(huà)水墨花卉禽鳥(niǎo)，筆墨簡(jiǎn)練，形象夸張，也畫(huà)山水，意境冷寂。
→中國傳統的藝術(shù)很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng )造了民族的獨特的現實(shí)主義的表達形式，使真和美、內容和形式高度地統一起來(lái)。反映這藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)思想是獨創(chuàng )的寶貴的遺產(chǎn)，值得我們結合藝術(shù)的實(shí)踐來(lái)深入地理解和汲取，為我們從新的生活創(chuàng )造新的藝術(shù)形式提供借鑒和營(yíng)養資料。
中國的繪畫(huà)、戲劇和中國另一種特殊的藝術(shù)——書(shū)法，具有共同的特點(diǎn)，這就是它們里面都是貫穿著(zhù)舞蹈精神(也就是音樂(lè )精神)，由舞蹈動(dòng)作顯示虛靈的空間。唐朝大書(shū)法家張旭①觀(guān)看公孫大娘劍器舞而悟書(shū)法，吳道子②畫(huà)壁請裴將軍舞劍以助壯氣。而舞蹈也是中國戲劇藝術(shù)的根基。中國舞臺動(dòng)作在兩千年的發(fā)展中形成一種富有高度節奏感和舞蹈化的基本風(fēng)格，這種風(fēng)格既是美的，同時(shí)又能表現生活的真實(shí)，演員能用一兩個(gè)極洗煉而又極典型的姿式，把時(shí)間、地點(diǎn)和特定情景表現出來(lái)。例如“趟馬③”這個(gè)動(dòng)作，可以使人看出有一匹馬在跑，同時(shí)又能叫人覺(jué)得是人騎在馬上，是在什么情境下騎著(zhù)的。如果一個(gè)演員在趟馬時(shí)“心中無(wú)馬”，光在那里賣(mài)弄武藝，賣(mài)弄技巧，那他的動(dòng)作就是程式主義的了�！覀兊奈枧_動(dòng)作，確是能通過(guò)高度的藝術(shù)真實(shí)，表現出生活的真實(shí)的。也證明這是幾千年來(lái)，一代又一代的，經(jīng)過(guò)廣大人民運用他們的智慧，積累而成的優(yōu)秀的民族表現形式。如果想一下子取消這種動(dòng)作，代之以純現實(shí)的，甚至是自然主義的做工，那就是取消民族傳統，取消戲曲。
中國藝術(shù)上這種善于運用舞蹈形式，這種辯證地結合著(zhù)虛和實(shí)的獨特的創(chuàng )造手法，也貫穿在各種藝術(shù)里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是運用虛實(shí)相生的審美原則來(lái)處理的，而表現出飛舞生動(dòng)的氣韻�！对�(shī)經(jīng)·斯干④》那首詩(shī)里就是拿舞的姿式來(lái)贊美周宣王的宮室，說(shuō)它“如斯翼，如矢斯棘，如鳥(niǎo)斯革，如斯飛⑤”。
由舞蹈動(dòng)作延伸，展示出來(lái)的虛靈的空間，構成中國繪畫(huà)、書(shū)法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。它和西洋從埃及以來(lái)所承受的幾何學(xué)的空間感有不同之處。研究我們古典遺產(chǎn)里的特殊貢獻，可以有助于人類(lèi)的美學(xué)探討和藝術(shù)理解的進(jìn)展。
�、佟矎埿瘛程拼鷷�(shū)法家。吳(現在江蘇蘇州)人。精通楷書(shū)，草書(shū)最為知名。與李白詩(shī)歌、裴旻(ｍíｎ)劍舞，時(shí)稱(chēng)“三絕”。
�、凇矃堑雷印程拼�(huà)家。陽(yáng)翟(現在河南禹縣)人。善畫(huà)佛道人物，也工山水。所繪人物，尤為當時(shí)所重。有“畫(huà)圣”之稱(chēng)。
�、邸蔡笋R〕戲曲表演程式動(dòng)作。通過(guò)成套的、連續的舞蹈動(dòng)作，表現策馬疾行。一般都是單人趟馬，也有雙人趟馬的。
�、堋菜垢伞场对�(shī)經(jīng)·小雅》篇名。這是一首祝頌周天子宮室落成的詩(shī)。斯，此。干，通“澗”，這里指渭水。
�、荨踩缢挂�，如矢斯棘，如鳥(niǎo)斯革，如(ｈｕī)斯飛〕這幾句是說(shuō)宮殿建筑得雄偉壯觀(guān)。翼，建筑物的飛檐�！叭缡杆辜�，是說(shuō)宮殿四隅有棱角，像箭頭一樣。棘，棱角�！叭瑛B(niǎo)斯革”，是說(shuō)棟宇宏偉如鳥(niǎo)類(lèi)舉翅。革，鳥(niǎo)的羽翼。，五彩的山雞。飛，指屋檐上翹，如鳥(niǎo)飛。
練習
一中國繪畫(huà)、書(shū)法、戲劇、建筑在表現空間方面有什么共同特征?作者把這些藝術(shù)中的哪些材料融會(huì )貫通起來(lái)，闡述這個(gè)共同特征的?
二說(shuō)說(shuō)下列引文的含義，并說(shuō)明它們在闡釋課文觀(guān)點(diǎn)方面的作用。
1輩蝗不粹之不足以為美也。
2畢淳〕咀遙獨存孤迥。
3鼻塘洪思，久于新城之門(mén)矣。與余友。一日，在司寇(漁洋)宅論詩(shī)，思嫉時(shí)俗之無(wú)章也，曰：“詩(shī)如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也�！彼究苓又唬骸霸�(shī)如神龍，見(jiàn)其首不見(jiàn)其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體?是雕塑繪畫(huà)者耳!”余曰：“神龍者，屈伸變化，固無(wú)定體，恍惚望見(jiàn)者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見(jiàn)，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣!”
4笨氈灸淹跡實(shí)景清而空景現。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。
三課文指出，中國繪畫(huà)處理空間的表現方式，同中國詩(shī)中的意境相通。試看《登鸛雀樓》(“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓�！�)和《尋隱者不遇》(“松下問(wèn)童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處�！�)的意境，在處理空間的表現方式上有什么共同之處。
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