新時(shí)期文藝理論界四癖之反思論文
新時(shí)期文藝理論界四癖之反思論文
【內容提要】
新時(shí)期文藝理論界存在四種“癖好”：第一種癖好表現為“言必審美”，其主要癥結是注意了區別而忽略了聯(lián)系；第二種癖好表現為“言必危機”，其實(shí)，危機是文藝理論的正常狀態(tài)；第三種癖好表現為“以追求新奇為榮”，顯然，這是一種誤區，前沿的東西無(wú)法與文藝學(xué)的建構劃上等號；第四種癖好表現為“以呼吁為本”，即文藝學(xué)在口號中、呼吁中過(guò)日子，研究者動(dòng)輒得咎。
【關(guān)鍵詞】 新時(shí)期文藝理論界 “審美”之癖 “危機”之癖 “求新”之癖 “呼吁”之癖
新時(shí)期以來(lái)，中國的文藝理論得到了前所未有的發(fā)展，但也存在一些不盡人意的地方。這30年先后形成了“言必審美”、“言必危機”、“以新奇為榮”、“以呼吁為本”等四大情結。學(xué)者們談“審美”、談“危機”、追求“新奇”、注重“呼吁”，本來(lái)是無(wú)可厚非的，但過(guò)度了，形成了“癖好”，就值得反思。這種反思對當下文藝理論的發(fā)展無(wú)疑是有裨益的。
“審美”之癖及其反思
如果說(shuō)建國后30年文壇到處飄飛的字眼是“階級”、“政治”的話(huà)，那么，新時(shí)期大肆泛濫的字眼便是“審美”，以致形成了“審美之癖”。
“審美之癖”表現在內容和形式兩個(gè)方面。先看形式方面，翻開(kāi)新時(shí)期文藝理論論著(zhù)和教材，滿(mǎn)眼都是與審美有關(guān)的術(shù)語(yǔ)，如：審美意識、審美活動(dòng)、審美理想、審美感受、審美教育、審美情感、審美意蘊，等等，不勝枚舉。更有趣的是，常常把“審美”作修飾詞，動(dòng)不動(dòng)就掛上“審美”二字。比如：過(guò)去是“文學(xué)的特征”，現在變?yōu)椤拔膶W(xué)的審美特征”；過(guò)去是“風(fēng)格的類(lèi)型”，現在變?yōu)椤帮L(fēng)格的審美類(lèi)型”；過(guò)去稱(chēng)“文學(xué)的表現對象”，現在稱(chēng)“文學(xué)的審美對象”。另外，還把過(guò)去常用的術(shù)語(yǔ)、詞語(yǔ)進(jìn)行“審美”的改造，如：把“作者”、“讀者”稱(chēng)為“審美主體”，把“藝術(shù)創(chuàng )作”稱(chēng)為“審美實(shí)踐”或“審美創(chuàng )造”，把“創(chuàng )作經(jīng)驗”稱(chēng)為“審美經(jīng)驗”，把“創(chuàng )作沖動(dòng)”稱(chēng)為“審美沖動(dòng)”，把“作品效果”稱(chēng)為“審美效果”，把“讀者需求”、“欣賞需求”稱(chēng)為“審美需求”，等等，更是舉不勝舉。當然，這并不是說(shuō)，上述諸術(shù)語(yǔ)提法都不確切或使用不當，而是說(shuō)今天的文藝理論已經(jīng)到了“言必審美”的地步。
“審美之癖”主要體現在內容上。在內容上，“審美之癖”主要表現為突出論述文學(xué)藝術(shù)的內部規律，而文學(xué)藝術(shù)的外部規律被置于無(wú)足輕重的地位，好像文學(xué)藝術(shù)除了審美就沒(méi)有其它內容了。比如，在文藝本質(zhì)問(wèn)題上，關(guān)于文藝的社會(huì )本質(zhì)逐年被人淡忘，甚至不斷聽(tīng)到那些以新潮理論自居的人的嘲笑：今天如果誰(shuí)還講“文學(xué)的意識形態(tài)性”、“文學(xué)是社會(huì )生活的反映”、“文學(xué)的社會(huì )屬性”，他簡(jiǎn)直就是進(jìn)了大觀(guān)園的劉姥姥。顯然，這些學(xué)者存在著(zhù)一種鄙視“外部研究”的心理，似乎只有“內部研究”才是“正宗”的文藝學(xué)研究。還有的學(xué)者認為，“審美”是文學(xué)藝術(shù)自身所具有的唯一的特質(zhì)。作者創(chuàng )作目的是為了“審美”，作者立場(chǎng)是“審美立場(chǎng)”，作者創(chuàng )作過(guò)程是“審美創(chuàng )造”過(guò)程，對于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“審美”就是一切，這真可謂是“審美唯一論”。又如，在文藝的功能與價(jià)值問(wèn)題上，很多學(xué)者過(guò)于強調文藝的無(wú)功利性，認為文藝的本質(zhì)就是審美的、娛樂(lè )的、休息的、消閑的，廣大讀者欣賞藝術(shù)作品，就是為了追求刺激，填補空虛，緩和工作帶來(lái)的緊張與壓力。似乎文藝僅僅只是人們“休閑”的一種方式。再如，在文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展問(wèn)題上，文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟、政治、道德、宗教、哲學(xué)等的關(guān)系，或者回避，或者一筆帶過(guò)，等等。
如何看待這種“審美之癖”呢？
極左時(shí)期，人們把文藝與政治、文藝與經(jīng)濟等關(guān)系簡(jiǎn)單化、絕對化，甚至把文藝僅僅當作“階級斗爭的工具”、政治的“奴仆”，并獨守社會(huì )學(xué)而排斥了其它理論話(huà)語(yǔ)方式，對文藝自身的內在結構、文體、語(yǔ)言、修辭學(xué)問(wèn)題，文藝的敘述學(xué)問(wèn)題，文藝創(chuàng )作心理問(wèn)題等等，不關(guān)注，不重視，從而造成了文藝的貧瘠與理論的匱乏。那時(shí)，我們沒(méi)有文藝心理學(xué)、文藝形態(tài)學(xué)，既沒(méi)有文學(xué)語(yǔ)言學(xué)或文學(xué)言語(yǔ)學(xué)，也沒(méi)有文學(xué)修辭學(xué)、文學(xué)文體學(xué)、文學(xué)體裁學(xué)、文學(xué)敘事學(xué)，不敢放手去研究靈感、潛意識、非理性、形象思維等問(wèn)題。作為反撥和“為文藝正名”，新時(shí)期的文藝理論主要強調文藝自身的審美性質(zhì)和區別于政治、哲學(xué)、道德等的獨特性和獨立性，突出論述文藝的自律性，并由此對許多概念和術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了“審美”的改造，這都是可以理解的，而且對建構中國當代文藝學(xué)，文藝“回歸自身”起了推動(dòng)和完善作用，功不可沒(méi)。它標志著(zhù)中國當代文藝學(xué)在文藝觀(guān)念、方法、文體、語(yǔ)言、思維方式等，向前發(fā)展和躍進(jìn)了一大步。但是，世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物都是多元組合體，人們在考察它們時(shí)，強調的重點(diǎn)會(huì )不一致，但不能抓住一點(diǎn)不計其余。任何一面過(guò)分強調或強調到絕對化的程度，都會(huì )走向片面或謬誤。與此相連，對任何問(wèn)題的糾偏都有個(gè)度，超過(guò)這個(gè)度，就容易走向另一個(gè)極端。
“審美”之癖的主要癥結是注意了區別而忽略了聯(lián)系，即對文藝與政治、經(jīng)濟、時(shí)代、倫理、宗教、社會(huì )結構、思維方式、價(jià)值準則、文化背景、民族心理等的關(guān)系和聯(lián)系注意得不夠。筆者認為，以往的文藝學(xué)關(guān)注和研究文學(xué)的“外部關(guān)系”、“外部規律”并沒(méi)有錯，只是進(jìn)行了不正確、不科學(xué)的研究。文藝作品說(shuō)到底是社會(huì )生活的反映，其中蘊含了藝術(shù)家、作家對歷史、社會(huì )生活的理解、體驗、分析和評判，因而它是與各種各樣的歷史事件、社會(huì )問(wèn)題密切聯(lián)系的。一切時(shí)代的優(yōu)秀的文藝作品中總是包含著(zhù)深厚的社會(huì )內容，總是揭示出一定的社會(huì )問(wèn)題。因此，文學(xué)藝術(shù)不僅是一種美學(xué)現象和心理現象，亦是一種社會(huì )現象。研究文學(xué)藝術(shù)的規律、特點(diǎn)，不能僅僅只顧及“內部關(guān)系”，“外部關(guān)系”應同樣予以重視�？梢赃@樣說(shuō)，對文藝學(xué)科的“外部關(guān)系”、“外部規律”，至今我們研究得還不夠。我們還應該大力發(fā)展和加強科學(xué)的文藝社會(huì )學(xué)、文藝認識論、文藝政治學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、文藝人類(lèi)學(xué)等的研究，正確和科學(xué)地把握文藝與經(jīng)濟、政治、道德、宗教、哲學(xué)、現實(shí)生活以及其它各種文化現象的關(guān)系，包括文藝與其它各種與之密切相關(guān)的所有事物的關(guān)系。
“危機”之癖及其反思
關(guān)于文藝理論的危機問(wèn)題，20世紀90年代初就有人提出了，特別是2000年至2006年，可以說(shuō)是“言必危機”的年代，從“意識形態(tài)的終結”、“歷史的終結”、“哲學(xué)的終結”直到“文學(xué)的死亡”和“文藝學(xué)的危機”。一些文藝理論工作者終日憂(yōu)心仲仲，似乎文藝學(xué)的末日已經(jīng)到來(lái)。
筆者認為，從整體上看，任何民族的文藝理論都永遠處于不間斷的危機之中，不是出現這樣的危機，就是出現那樣的危機；舊的危機還沒(méi)有結束，新的危機就又產(chǎn)生了；經(jīng)過(guò)努力，有可能消減危機，但不可能完全結束危機；危機，是文藝理論的正常狀態(tài)，危機的消除，便意味著(zhù)文藝理論的真正死亡。從這個(gè)角度上看，危機是文藝理論生命的組成部分，是它的一種獨特的品格。其具體理由如下：
第一，從文藝理論與藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系看，文藝理論永遠是滯后的，永遠處于未決狀態(tài)，在一定程度上與藝術(shù)實(shí)踐脫節。
從發(fā)生學(xué)上看，文藝理論是對既有藝術(shù)經(jīng)驗的解釋和抽象概括，概念、術(shù)語(yǔ)、命題的發(fā)生、演化、淘汰過(guò)程都順應著(zhù)文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐。一種藝術(shù)經(jīng)驗消亡，它所支持的文藝理論便也隨之枯萎；一種藝術(shù)經(jīng)驗有生命力，它所支持的文藝理論也相應活躍。文學(xué)藝術(shù)的歷史長(cháng)河奔騰不息，從過(guò)去、現在走向未來(lái)，它常常處于日新月異的變化之中，中國新時(shí)期藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，就說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。如這幾年出現的藝術(shù)的界限問(wèn)題、影像文化問(wèn)題、紙介質(zhì)文學(xué)出版物與網(wǎng)絡(luò )文學(xué)關(guān)系問(wèn)題等，都需要文論加以面對。而這些問(wèn)題正處于變動(dòng)之中，有很大的不確定性，對它的理論概括還需要假以時(shí)日。而當理論概括成熟的時(shí)候，上述的問(wèn)題又會(huì )出現新的情況，這時(shí)文論又會(huì )顯得捉襟見(jiàn)肘。藝術(shù)實(shí)踐的不斷發(fā)展，就意味著(zhù)由此而伴生的文藝理論永遠是面向未來(lái)的，永遠在危機中生存。
所以，文藝理論在一定程度上脫離具體藝術(shù)實(shí)踐，完全是正常的。文藝理論對眼前豐富多樣的“圖像世界”、文化審美現象等，不能及時(shí)做出科學(xué)的解釋?zhuān)乃嚴碚摰哪承└拍�、范疇、方法，一時(shí)不能適應文藝創(chuàng )作實(shí)踐，不能直接培養作家、讀者、批評家，有的不能直接運用于文本的分析和評判等，這并不是文藝學(xué)的“死亡”，而只是表明它的局限性。
第二，從特點(diǎn)上看，任何文藝理論都是在某種領(lǐng)域和某種角度對文學(xué)的思考，其結果是“顧此失彼”。
從表面看，文藝理論的研究對象具有統一性。一般講來(lái)有三個(gè)方面。一方面是本民族的文學(xué)史研究，另一方面是比較文學(xué)和比較詩(shī)學(xué)研究，最后是研究現實(shí)的藝術(shù)創(chuàng )作經(jīng)驗。列寧指出：“人不能完全把握—— 反映—— 描繪全部自然性、它的‘直接的整體’，人在創(chuàng )立抽象、概念、規律、科學(xué)的世界圖畫(huà)等等時(shí)，只能永遠地接近于這一點(diǎn)�！保�1］上述三方面涉及到2000多年中外數以百計的民族文學(xué)藝術(shù)史、數以萬(wàn)計的藝術(shù)家、作家的創(chuàng )作經(jīng)驗、數不清的藝術(shù)文本，又涉及到復雜的社會(huì )制度、意識形態(tài)等。因此，從實(shí)際看，任何文藝理論都做不到對上述對象進(jìn)行全面的觀(guān)照，它“只能永遠地接近于這一點(diǎn)”，從某些方面或領(lǐng)域切入來(lái)建構自身。正是從這個(gè)意義上，伊格爾頓說(shuō)：“文學(xué)有特定的研究對象嗎？也沒(méi)有，各種文論關(guān)注內容也是不一樣的”，所以“任何理論”只能“從它研究對象這一角度來(lái)界定自己”。［2］20世紀西方許多文藝理論形態(tài)如接受理論、女權主義文論等都是從某些研究對象出發(fā)來(lái)構建理論體系的。既然不可能有統一的研究對象，就不可能有統一的文藝理論，由此就必然出現“適此而不適彼”的現象，對“彼”來(lái)說(shuō)，文藝理論就是出現“危機”。
另外，我們還看到，文藝理論以某些文學(xué)藝術(shù)現象為研究對象，并不包羅一切。馬克思談到哲學(xué)時(shí)說(shuō)：“哲學(xué)家只是用不同的方式解釋世界�！保�3］文藝理論家也是用不同的方式解釋藝術(shù)世界，所以，文藝理論往往是從某種角度、某種眼光出發(fā)對文學(xué)藝術(shù)的思考。例如，人本主義文論，站在人道主義角度來(lái)思考文學(xué)藝術(shù)；科學(xué)主義文論，站在實(shí)證主義角度來(lái)思考文學(xué)藝術(shù)，它們依據的角度、眼光不同�？梢�(jiàn)，視角、眼光有多種多樣，對文學(xué)藝術(shù)的認識就有多種多樣，并不存在單一和統一的解釋。由此，文藝理論的局限性和危機就再明顯不過(guò)了，那就是“顧此而失彼”。
第三，從文藝理論的發(fā)展過(guò)程看，它是質(zhì)疑者，又是被質(zhì)疑者，沒(méi)有永恒的形態(tài)、原理、觀(guān)念、術(shù)語(yǔ)。
喬納森·卡勒曾對“文藝理論是什么”做出了深入探討，并從四方面對其進(jìn)行界定，其中一條是:“理論是對常識的批評�！保�4］即文藝理論是一種常常質(zhì)疑藝術(shù)活動(dòng)常識的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐。一方面，它要對藝術(shù)實(shí)踐中形成共性、共識的東西進(jìn)行反思、質(zhì)疑，進(jìn)行概括總結，實(shí)現所謂的理論化；另一方面，一旦某種理論化的成功成為一種理論常識時(shí)，似乎對藝術(shù)實(shí)踐形成了一種有形或無(wú)形的控制，對藝術(shù)家、作家的個(gè)性形成某種“威脅”，這時(shí)候它就成了質(zhì)疑對象。同時(shí)，面對新的藝術(shù)實(shí)踐和生活實(shí)踐，理論家又會(huì )展開(kāi)新的反思和質(zhì)疑，包括對以前理論本身的反思和質(zhì)疑，從而探索新的理論話(huà)語(yǔ)。［5］如此循環(huán)往復。文藝理論這種質(zhì)疑的性質(zhì)完全符合事物發(fā)展的規律。馬克思指出：“一切發(fā)展，不管其內容如何，都可以看做一系列不同的發(fā)展階段，它們以一個(gè)否定另一個(gè)的方式彼此聯(lián)系著(zhù)�！保�6］文藝理論就是在這種不斷質(zhì)疑、否定中更替、發(fā)展的。它是質(zhì)疑者，又是被質(zhì)疑者，也即危機時(shí)刻伴隨著(zhù)文藝理論。它不成熟時(shí)，遭受質(zhì)疑，充滿(mǎn)了危機；成熟了就意味著(zhù)開(kāi)始趨于衰老了，又要受質(zhì)疑，又會(huì )出現危機。
第四，從文藝理論的自性上看，它所蘊含的主觀(guān)成分，使裁剪與曲解客觀(guān)的藝術(shù)事實(shí)現象根本無(wú)法避免。
從表面上看，文藝理論與科學(xué)知識都來(lái)源于實(shí)踐，因而主要是由事實(shí)陳述性話(huà)語(yǔ)構成。但兩者之間存在著(zhù)重要的差異�？茖W(xué)知識的事實(shí)陳述性話(huà)語(yǔ)，體現的是知識的客觀(guān)性、可實(shí)證性，而文藝理論的事實(shí)陳述話(huà)語(yǔ)相對卻具有較濃的主觀(guān)成分。一方面，文論事實(shí)陳述話(huà)語(yǔ)不僅建立在文論家“前理解”的基礎上，而且還要受到個(gè)人的主觀(guān)要素包括心理要素的影響，其影響在很大程度上規定了文論家們看、思的方式；另一方面，文論家對藝術(shù)事實(shí)的描述極具目的性和主觀(guān)選擇性，他們從紛繁復雜的藝術(shù)現象中選擇的相當一部分是那些符合其理論內涵的實(shí)踐經(jīng)驗和藝術(shù)現象；再者，從整體上看，任何文論都不是先于話(huà)語(yǔ)而存在的，其本身就是話(huà)語(yǔ)的產(chǎn)物。而話(huà)語(yǔ)具有多義性和主觀(guān)傾向性，它既是媒介，又是實(shí)體，既傳達意義，又創(chuàng )造意義。因此，文論話(huà)語(yǔ)不僅是使用符號以確指事物，還要在一定范圍、一定程度上創(chuàng )造客體本身。由此可見(jiàn)，盡管人們一直在強調文藝理論的科學(xué)性、實(shí)踐性，但由于上述原因，其主觀(guān)成分根本無(wú)法避免，只是多少而已。這就使文藝理論在一定范圍、一定程度上不可避免地裁剪與曲解客觀(guān)的藝術(shù)事實(shí)，甚至出現“空對空”無(wú)法實(shí)證的現象。其危機就在這樣的自性中產(chǎn)生了。
鑒于上面的分析，文藝學(xué)的危機既然是正�，F象，我們應該坦然面對。我們要做的工作是努力尋找文藝學(xué)與文藝創(chuàng )作實(shí)踐、時(shí)下文藝學(xué)與要建構的文藝學(xué)之間的距離，同時(shí)以扎實(shí)的成果來(lái)填補這些差距。
“求新”之癖及其反思
“求新”之癖主要表現在學(xué)術(shù)上以追求新奇為榮。
人們追求新事物、新思想，是非�？少F的；我們要建構的當代文藝學(xué)，較之過(guò)去的文藝學(xué)，也體現在“新”字上。求新是正確的，但一味地求新，或為趕時(shí)髦而求新，或重新輕舊，或用新來(lái)衡量一切等，以致形成“求新”之癖，這就走向反面，它已成了我們建設文藝學(xué)學(xué)科的一大障礙。
新時(shí)期以來(lái)，文藝學(xué)界一直在追逐時(shí)尚的理論，一些學(xué)者以“弄潮兒”自居，一些學(xué)術(shù)刊物只發(fā)表具有前沿性的論文，一些有影響的轉載刊物也重在轉載這些論文；一個(gè)個(gè)學(xué)術(shù)會(huì )議討論的都是時(shí)髦的話(huà)題，一個(gè)個(gè)學(xué)術(shù)報告報告的都是時(shí)髦的內容；若一些學(xué)者研究老問(wèn)題，便被視為“落伍”，甚至遭到恥笑；這些學(xué)者在拿出成果發(fā)表時(shí)，心里總是發(fā)怵，提起這些成果也羞于開(kāi)口；一些學(xué)者為了與時(shí)髦俱進(jìn)，不得不放棄多年鉆研并培育出成果的老課題，而躋身于求新的道路上。一時(shí)間，前沿的東西與文藝學(xué)的建構劃上了等號，似乎只有前沿的東西才是文藝學(xué)的全部。
顯然，這是一種誤區。文藝學(xué)不是時(shí)髦學(xué)。文藝學(xué)雖然面向未來(lái)，但未來(lái)并未成為現實(shí)，它概括的主要是從古到今的審美經(jīng)驗、審美規律。從份量上看，過(guò)去的東西占大頭�？墒俏覀儏s輕視重要的部分，顯然是不妥當的。有人說(shuō)，過(guò)去的東西已被研究來(lái)研究去難出新意。問(wèn)題是，這些東西并非已研究透徹。黑格爾說(shuō)，真理永遠是個(gè)過(guò)程。那么，這些東西也永遠不可能達到極致，永遠值得我們研究。比如，典型問(wèn)題、悲劇問(wèn)題，在西方研究了2000多年，意境問(wèn)題、風(fēng)格問(wèn)題在中國研究了1000多年，還沒(méi)有窮盡，還沒(méi)達到完善的境地，就是最好的佐證，何況其它理論問(wèn)題？有些問(wèn)題，包括基本理論、基本范疇，似乎已經(jīng)說(shuō)清了，但那是彼一時(shí)的描述。文學(xué)藝術(shù)在發(fā)展，我們觀(guān)察問(wèn)題的視角在變化，視野在擴展，只要潛下心來(lái)研究，就會(huì )發(fā)現那些理論和范疇的不足。俗話(huà)說(shuō)，老樹(shù)開(kāi)新花，老問(wèn)題同樣能出新意。這些新意對文藝學(xué)的建構無(wú)疑也是非常重要的。
從大的方面看，許多問(wèn)題的研究我們也只是剛剛開(kāi)個(gè)頭，比如中國、印度、西歐三個(gè)文論源頭的比較研究，中外文論的基本原理、基本范疇的比較研究，中國古代文論的現代轉換研究，以及文藝心理學(xué)、文藝價(jià)值學(xué)、文藝接受學(xué)、當代敘事學(xué)、文藝形態(tài)學(xué)等等。這些問(wèn)題有的只初具規模，有的基本上還處于荒漠狀態(tài)，我們在這里還大有用武之地。季羨林先生指出我們“在近現代沒(méi)有一個(gè)人創(chuàng )立出什么比較有影響的文藝理論體系，……沒(méi)有一本文藝理論著(zhù)作傳入西方，起了影響，引起轟動(dòng)�！保�7］可見(jiàn)，當代文藝學(xué)的建構還任重而道遠，我們既需要研究前沿的東西，也需要研究非前沿的東西，如果僅僅以趕超前者為榮，那么就失去了文藝學(xué)的半壁江山，更難創(chuàng )造出什么文藝理論體系出來(lái)。
“呼吁”之癖及其反思
新時(shí)期以來(lái)，文藝學(xué)的城頭上不斷變換大王旗，從上世紀80年代的西方現代派熱、文學(xué)方法論熱、文學(xué)的主體性熱，到90年代的人文精神大討論、文學(xué)理論的現代性、中國古代文論的現代轉換、文化詩(shī)學(xué)，再到2000年以來(lái)的跨文化研究、新理性主義、審美日�；鹊�，一浪未平，一浪又起。在這些浪潮中，產(chǎn)生了日趨嚴重的現象：站在城頭大聲吶喊、呼吁的人有余，而坐下來(lái)潛心研究的人不足，結果是彼問(wèn)題還未深入研究、取得成果，就被此問(wèn)題否定或替代。如上世紀90年代，我們曾倡導“接軌說(shuō)”，主張研究并合理吸取20世紀西方文論，然而剛剛起步，便有人提出“失語(yǔ)癥”問(wèn)題，倡導中國古代文論的現代轉換，由“外域”研究轉向“本土”研究。顯著(zhù)的成果還沒(méi)出來(lái)，便被一些人指責為民族主義情緒和東西方二元對立的僵硬模式的體現，呼吁在接受西方文論的基礎上來(lái)研究中國古代文論。又如2000年剛過(guò)，許多人倡導文學(xué)的跨文化研究，一時(shí)文藝學(xué)界“言必跨文化”，還沒(méi)有等研究出多少成果來(lái)，便又有許多人呼吁，跨文化研究使文學(xué)的界限消失了，必須回到文學(xué)的本體研究上；等回到了文學(xué)的本體研究，肯定還有人呼吁，這是封閉式的研究，是行不通的，對文學(xué)的研究必須是開(kāi)放式等等。
產(chǎn)生上述現象的原因之一，便是有一部分呼吁、倡導者的動(dòng)機不是真心為了建構中國當代文藝學(xué)，而是為了嘩眾取寵、沽名釣譽(yù)，或為了發(fā)表論文。這種為呼吁而呼吁的行為，我們不妨稱(chēng)為“呼吁”之癖。
“呼吁”之癖帶來(lái)的不良后果這幾年已顯示出來(lái)了，那就是文藝學(xué)的浮躁。即文藝學(xué)在口號中、呼吁中過(guò)日子，研究者無(wú)所適從、動(dòng)輒得咎。要說(shuō)危機，這才是真正的危機。所以，要建構中國當代文藝學(xué)，必須克服這種“呼吁”情結。同時(shí)，更多的呼吁和倡導應該是讓大家坐下來(lái)靜心做學(xué)問(wèn)、搞研究。
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